独家走进匡时博物志专场--杨凯琳与王季迁的故事

北京匡时在2014年春季艺术品拍卖会预展现场（北京国际饭店会议中心）精心打造的大型公益文化品牌活动“艺术体验季”即将全面启动。得力于艺术界、收藏界、财经界、文化界等社会各界精英和重要学术机构、艺术机构、核心媒体的大力支持，5月31日-6月2日，国际著名收藏家、上海龙美术馆创办人刘益谦，美籍华人、著名策展人、艺评家陆蓉之，纽约学者、《王季迁读画笔记》整理者杨凯琳，中国当代著名人物画家史国良、日本有限会社汉和堂社长、书画修复专家陆宗润等多位重量级嘉宾将汇聚匡时“艺术体验季”，为广大藏家和艺术爱好者共同奉上五大国际性的文化艺术专题讲座。

纽约学者杨凯琳女士与20世纪国外最重要的中国古画收藏和鉴赏家王季迁共有四十年的友谊交往。晚年王季迁还曾委托杨凯琳整理、翻译、出版他的笔记。历十一年光阴，杨凯琳写成了《王季迁读画笔记》，被誉为“以原始真实的记录，完整保存了王氏对这些名作的品鉴感想和研究心得。”本次匡时“博物志”讲座《我所认识的王季迁》，杨凯琳女士将放开回忆，以一位挚友的视角出发，全面回顾这位大师的艺术收藏人生。

早年曾在顾麟士、吴湖帆等名师门下习艺问学、后移居美国的王季迁先生（1907－2003），不仅以毕生的用心努力，成为闻名海内外的中国古代书画鉴定家和收藏家，甚至从某种意义上来说，还用其丰富的珍藏和渊博的学识，为西方世界真正鉴赏并深入研究中国古代书画，开启了难得而又可靠的门径。但是，他生前既不像张葱玉、谢稚柳、徐邦达等先生那样，有诸多相关研究论著行世，也没有留下类似古今许多藏家那样有关自己藏品比较系统的著录文字，以至于人们一般都只能叹服其鉴藏的眼力精到和品质不凡，却无从了解其中之详。如薛永年先生在其主编的《名家鉴画探要》（中国青年出版社，2008年8月）一书中，对张葱玉、谢稚柳、徐邦达、启功、刘九庵、杨仁恺、傅熹年，乃至李霖灿、傅申、方闻诸先生的书画鉴定学说，皆有颇为详尽、且附各家代表论作为例的专章评述，而于王季迁先生，则仅在“引论”中这样提到：“在西方，五十年代以来堪称书画鉴定家的人数不多，主要集中于美国。大略由两类人构成，一类是移居美国的中国书画鉴定家，王季迁可为代表。但主要精力似乎用于收购和收藏，除对旧作《明清画家印鉴》有所增订、并强调笔墨在鉴定中的重要作用之外，殊少鉴定学的建树。”于是，《王季迁读画笔记》（以下简称《读画笔记》）的整理刊布及其所承载的学术含量，也就因此更体现出非同寻常的价值。

此《读画笔记》，主要汇辑了王季迁先生多年来鉴读台北故宫博物院所藏历代名画的私人笔记和评语。据整理编著者杨凯琳女士所记，王氏一生中，对故宫藏画共有四次过手经眼的仔细研读。第一次是“1935年，故宫收藏的国宝要到英国伦敦去展览，王季迁、吴湖帆和张葱玉等人被邀请为这件事做准备”，主要是对准备送展的古代书画进行甄选；第二、第三次，是“1959年至1963年间”看台北故宫博物院的藏画，“那时候，他把他的评论写在《故宫书画录》里”；“第四次是在1991年间，他跟徐邦达同去（台北）故宫，但那时，他们只准看十六张画”。不过，王氏又在当时台北故宫博物院陆续出版的《故宫书画图录》上，“写下了他个人的意见”。在受王氏委托、将这些笔记和评语译成英语的过程中，杨氏深感这些“评论和意见，让我们能领会到一个大收藏家和鉴藏家最内在的分析思想、看法和研究步骤”，并且在他们交往的“四十年中，王季迁经常跟我们讨论中国古画鉴定、评论、笔墨、印章等问题”，还“讲解了这么多年来收藏画，以及作为一个鉴赏家的经验”，于是，杨氏在辑录王氏1959年、1963年及1990年代全部笔记文字的基础上，从2000年到2003年，“每星期去拜访王季迁，详细问他记载笔记的意思，并记录下他那时对这些画的意见，请他解释笔墨的意思，并请他说明鉴定书画的时候，用的是什么规律”。再将经过整理的访谈记录，分类排比，随附王氏相关的各条笔记评语之后，并归纳出王氏评画的“定格制度”和“著录体例”，“以求完善这本书的内容”。全书所记王氏鉴读过的台北故宫博物院藏画，其中包括各种挂轴、手卷和整本页册，共一千六百多件。不仅以最原始真实的记录，完整保存了王氏对这些名作的品鉴感想和研究心得，并且还能让人从这些文字中，得窥其对中国古代书画的鉴定风格、方法特点、认识理念，以及与其他鉴定名家之间的异同等；又由于这些文字都是首次公开发表，更成为深入研讨有关问题弥足珍贵的第一手文献资料。而整理编著者撰写的“前言”和作为第一章的“一个鉴赏家的经历、广识和才干”，第十一章“各地博物馆收集的王季迁藏品”专录，第十二章“王季迁藏画和十九至二十世纪中国大藏家的关系”，以及全书共十二章的全部注释文字等，虽然可能因相关知识不够而时有不尽如人意处，但其中一些以往不易获知的信息和资料，仍不失参考价值。

王季迁先生认为：“鉴赏古画，首要的规律要靠笔墨。别的证据也要紧，但笔墨应占最重要的地位。”而全书所记王氏对作品的评鉴，也正多与笔墨有关。一件作品，其笔墨好不好，水准程度如何，精不精；是大家、名家的笔墨，还是二三流画家甚至更一般的小家的笔墨，抑或是哪个时代、哪种流派、哪位画家的笔墨；就是在同一件作品中，人物的笔墨如何，树石的笔墨又如何等等。这样的分析和品评，几乎随处可见，贯穿始终。其间还有不少值得注意的总结：

马远多数用的是中锋。有时马远的笔墨看起来像是偏锋，其实是他的侧锋。（马远《雪滩双鹭》轴）

倪瓒常见的笔墨是坚强，但也柔然。（倪瓒《容膝斋图》轴）

吴镇仿巨然，但吴笔墨更有力。吴笔墨比盛懋更重，更有力。（巨然《囊琴怀鹤》轴）

盛子昭画房子、桥的时候，普遍不用细笔。（赵大亨《蓬莱仙会》轴）

研究关仝画，应当仔细研究王翚在仿关仝笔墨时期的画。（关仝《秋山晚翠》轴）

更难得的是，王氏还实事求是地道出了一些仅靠笔墨不易判断鉴别的情况：“工笔画家专业在手法、技巧和技术上，对个人笔墨的发展和进化是疏忽了，所以用笔墨来鉴别工笔画的真假是比较困难的。”（吕纪《草花野禽》轴）而对一件“不古，决非唐画”、且“颇多传摹”的所谓吴道子画佛像，王氏又指出：“这种很细的线条的笔墨，如是大家的笔墨，是很容易来看；如是二手或三手的画家，则很难断真，因为这画家的自己典型的笔墨还没长成。”

注重笔墨特征、时代风格、流派传承，应该说是书画鉴定中最重要、最可靠的方法和依据。上世纪五十年代，徐森玉先生就在《画苑掇英》（上海人民美术出版社，1955年8月）的序言中提出：“每一画家都有他自己的面貌和精神——这个面貌和精神，虽则有从粗到精、从不成熟到成熟的不同，但一般的是有一条贯彻始终的线索的”，“各时代的画风，是当时画苑的主流。这一主流的趋向力量极大，在当时的任何画家都要受它影响，很难独自超出这个范围”，因此，“鉴别古画，要从画的本身去领会，然后再结合到题识、印鉴、纸绢、著录等等，相互参证”。六十年代，张葱玉先生又在其《怎样鉴定书画》（载《文物》1964年第二期）中，强调将个人和时代风格特征的把握作为书画鉴定的主要依据，再结合印章题跋、材质装裱、流传著录等辅助依据，构建起比较辩证而又系统的科学学理，并成为多数书画鉴定者认同的原则。尤其是谢稚柳先生，更把笔墨个性、时代流派的研究，归结为对“书画本身的认识”，而在其《论书画鉴别》（收入氏著《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1979年6月）中逐一论列，举证详说。谢氏生前还曾有“用钢笔写在绿格稿纸上”的《评〈故宫名画三百种〉》手稿，虽仅二百多条，且语多简要，但却是其评阅台北故宫博物院1959年精印历代书画珍藏的品鉴心得，极具学术文献价值。惜因未刊，久无人知。幸有郑重先生《谢稚柳系年录（增补本）》（上海书店出版社，2009年9月）全文录存，始得流布。今以其中与王氏《读画笔记》相关者并读，颇多意味。

五代李坡《风竹图》轴，谢曰：“元人画，笔意有稍似赵孟頫处。或言是南宋人画，然焦墨枯笔，元以前未见有此格调，似仍以元人为近似。”王曰：“笔墨似元人画，甚好。此画风格甚特别，可具一格。（1959年）”“此是新篁，并非风竹。元以前未见有此种格局之墨竹。（1963年）”

王诜《瀛山图》卷，谢曰：“伪。极似钱舜举，然笔势不类。”王曰：“头等好画。是否王诜，待考。钱选山水与此绝似，岂钱氏手笔欤？即使此画是钱选作，亦是好画。（1959年）”

由此可见，两人看画，无论同异，要皆以笔墨风格为主要依据，故除少数之外，常见契合。

本文来源：网易艺术 责任编辑：王晓易_NE0011