民国书画艺术圈，一场饭局定乾坤？

20世纪30年代，上海街头林立的大饭店。

饭局大概是最具中国特色的应酬场合。虽是吃顿饭，其中却大有玄机。嘉宾如何，坐次如何，先到者与迟到者关系又如何?菜色如何，酒如何，饭局环境档次如何?谁先敬酒，谁先动筷，谁逗哏，谁捧哏，谁只需默默聆听适时点头微笑?谁可以转桌下筷，谁只能看着别人转桌下筷?奉为座上宾者如何谦虚，不请自来者又如何自处?何处需要添酒，何处需要套近乎?谁的酒要全干，谁的酒可以浅斟，你面前的鲍鱼海参要不要吃完?都是需要局中人在半秒钟内做出恰当反应的闪电考题。最可怕的是，当时并不判卷，答错者只被默默取消的下次答题资格。这样的一场饭局吃下来，仿佛打了一场大仗，体力消耗巨大，往往吃完饭后，还需要再吃两个肉包子补补。

这样的规则，在当今艺术圈也不例外。在分餐制的古代，艺术圈的饭局是雅集，曲水流觞，各自取餐，三五好友随意组合，聚集聊天，间有挥毫泼墨，吟诗作对，略类似于今天的西式趴体。在合餐制流行之后，艺术家同桌吃饭，加上中国人最擅长的人际关系学，饭局就产生了。

今天，来看看民国艺术圈的饭局。

杜月笙喜欢说：“人生有三碗面最难吃，人面、场面和情面。”一场大饭局，基本囊括了这三面。

当然，热爱艺术的杜月笙不会只请画家吃一碗面。杜月笙不但喜欢设饭局宴请海派画家，还多次与各界名流一起为画家制定润例，通过自己的地位与人脉为画家打开局面。

吴昌硕 岁朝清供

海派画家多是清朝灭亡后的落魄官员举子，失去俸禄及其他生活来源，成为以卖画为生的专业画家。由于买画人多为市井人士，风格自然掺杂了市场导向，多有岁朝清供、富贵花开、福禄寿喜等题材。

民国时期，比杜月笙更加热衷于艺术圈饭局的还有著名的艺术赞助人王一亭、严信厚、朱佩珍、哈同等人。1911年夏，69岁的吴昌硕来到上海，当时他的作品并不受沪上人士所欢迎。只得白天窝居在浦东烂泥渡的陋室里画画、刻印，晚上坐小舢板到浦西，在王一亭设的饭局中与各界社会贤达周旋，广开门路。在名震沪上的实业家王一亭的扶持之下，吴昌硕才能够逐步建立海派后期领袖的地位。

海派作品缺乏清雅之气，市井气较浓厚，大概与画家吃多了浓油赤酱的富绅饭局不无关系。

并不是每个民国画家都像吴昌硕一样，古稀之年还要在饭局上卖画。民国艺术圈也有少年得志的故事。徐悲鸿初到沪，山穷水尽，每天只能花一个铜板买一个馒头充饥。给哈同花园的“仓圣明智大学”画了一幅“四目仓颉”之后，一夜成名，成为康有为的辛家花院、王国维府上和哈同花园的饭局的座上宾。

1917年 徐悲鸿 康南海六十行乐图局部

民国时期，上海哈同花园正门。

也并不是每一个画家都有大富豪的饭局。抗日时期，张乐平(三毛他爹)时常请黄永玉去小饭馆吃辣味炖牛肚，黄永玉总是趁着张乐平去打酒时，风卷残云扫光碟中的牛肚。张乐平有些不乐意地旁敲侧击：“你要慢慢嚼，啊。”相比起黄老晚年的意气风发，在张乐平饭局上的小黄显得有些落魄。

但是对照同时代的许多人来说，张乐平与小黄的饭局算是“丰盛”。——根据军阀冯玉祥对20世纪初期河北农村生活的回忆：“我们在这里住了十余年，只吃过一次荤席，然而那所谓的荤席者，也不过每碗里盖了两三片飞薄的猪肉而己。”——乱世之中，吴昌硕、张大千、徐悲鸿这些大牌的饭局不用说，就算是张乐平与黄永玉的小饭馆聚会也算是很不错了。除去没有饭局的画家，也有不愿参加饭局的画家。譬如上海的山水画家吴待秋便从不参加饭局，因为吃了别人的请，还要回请，太费钱。

张大千好美食，也常设艺术圈的饭局。他与黄君璧相识之后，惺惺相惜，常常在一起吃饭。但是说到豪门盛宴，黄君璧比张大千更有口福。宋美龄偏安重庆的时候，曾经请张大千指点绘画，但并没有请张吃饭。到台湾后，宋美龄正式邀请黄君璧授课。她很少设饭局宴请黄君璧，倒是经常有下午茶招待。——对宋美龄来说，学习国画只不过是她漫长而壮阔的人生中的一道下午茶，绝对不是正餐。

1955年 张大千 凤箫图

黄君璧指导宋美龄作画。

真正能够影响时代的伟大艺术家，无论是独裁君主还是民主领袖，都绝对不敢用下午茶轻易打发他。譬如法国大革命时期的雅克—路易·大卫，拿破仑绝对不会用下午茶来敷衍他。拿破仑因为身体有问题，同时担心长胖，因此对美食没有兴趣，自己吃饭用不了5分钟。但是出于礼仪与尊重，他在La Malmaison古堡花园请大卫吃饭，并付了六万五千法郎请大卫绘制《拿破仑一世加冕礼》。

两千年的封建制度被颠覆，却没有一件伟大的艺术品配得上这个翻天覆地、英雄辈出的大时代;没有一件伟大的艺术品祭奠已经悲情谢幕的君主时代;没有一件伟大的艺术品向隆重登场的资产阶级时代致敬。这是民国艺术的遗憾，这也注定了“民国艺术”只是那个风起云涌的大时代中的一道小小的下午茶。

结语

说点饭局外的话。我很同意原文作者结尾这段对中国画的恨铁不成钢，但又不能完全同意。中国的绘画艺术，从唐代以后，便极少关注入世题材，多为山林隐逸、花鸟竹石等题材，这是文人精神一统中国艺术的表现，也是中国人在乱世中以逃遁来进行自我安慰和精神升华的理想主义表现。譬如元代，文人被划在社会等级的第九等，有“八娼九儒十丐”之说(后来演变成文革中的“臭老九”)。

这样残酷的社会环境下，文人画中表现的仍然是极其清净萧疏的寂寞山林，并无世间种种苦况。这种传统一直延续到民国，打破它的便是徐悲鸿。他将提倡西画的素描写实，也学习西画关注现实的特点，画出了《田横五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等表现重大历史故事，传扬民族精神的作品。但这些作品仍然是取法上古题材，并未描绘时事。差不多从1949年开始，在政治原因影响下，出现了表现时事的艺术作品，但都具有强烈的意识形态成分。其中重要油画作品如《开国大典》，取得了很高的艺术成就。

然而民国以来，描绘时事的中国画杰作数量并不多，蒋兆和《流民图》是一个动人的系列。中国画和时事创作不兼容的原因，大概因为中国画讲求韵味，描绘时事则难以形成韵味。

就画事君所见，部分地解决了这一问题的，是香港女画家方召麐的《船民图》系列。作品描绘了越南排华事件中，华侨流落公海，无人理睬，无家可归，生存艰难甚至绝望投海之苦况，呼吁香港社会以同理心接纳难民。虽然内容题材为时事，但船只海面并不写实，而是具有强烈个人风格和中国传统笔墨意趣。

1981年 方召麐 怒海浮沉

低沉压抑的色彩与长篇题跋组合成水墨淋漓的效果，在次系列的一些作品中，方召麐兼用美国抽象画家波洛克的方法，以淡墨甩点，画面效果仿佛是电视镜头被海绵风暴所扑，令人置身其中，观者动容。随着事件逐步得到解决，方召麐的船民图系列色调也变得开朗和明亮。并在1997年左右演变成为表现香港回归的“平稳过渡”系列。可见，很多棘手问题是可以解决，只是需要我们抱着开放和不偏颇的艺术态度。

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