宫崎骏拿奥斯卡终身成就奖的理由：无穷幻化与齐物论

宫崎骏收到奥斯卡终身成就大奖的奖杯

虽然直到几天前，宫崎骏才收到了奥斯卡终身成就大奖的奖杯，但他早已在世界范围内坐拥了无可撼动的风中宝座。影评人肥内，作为一名资深的宫崎骏迷，今天将带我们走进这位大师的奇幻动画世界。

要再提笔写宫崎骏似乎不论从什么角度切入都是困难的。首先，因为关于他，人们已经说过太多，书出了也不少（特别市面上已经有汇集他本人一些访谈、随笔、专栏等文章的两本集子《出发点1979～1996》与《折返点1997～2008》——出版社要是有先见之明，知道大师在《起风了》之后就要封笔，肯定后悔五年前就做了《折返点》吧？），更不说多部相关纪录片的广为流传。其次，关于他所执导、编剧或监制的影片，也被说过太多次，尤其，大部分的作品似乎光从表面上看来，都是如此显而易懂，基本上用不着任何人来替观众解释。再有，诚如我的一些同侪多年前主张过的那样：认定动画片基本上有其独特的世界，便不以“电影”的标准来讨论它。自然从客观来说，第二、三点都是不攻自破的迷思，但正因为根深蒂固了，所以即使要找出新角度来谈论宫崎骏依旧是吃力的，尽管眼前基于他拿下了奥斯卡的终身成就奖，似乎再次提醒世人对他的关注与重视，也因而才有读者面前这篇文章。

宫崎骏

在他1979年推出第一部执导动画长片《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》开始到去年的《起风了》为止，一共才导演过11部片，算起来并不多产，但由于横跨了近四分之一个世纪，其实仍能从这个数量中观察出一些转变。而连他的转变感觉都相当有节奏：1—2—2—1—2—2—1的组合：在《鲁邦》之后的两部《风之谷》与《天空之城》算是风格底定的尝试，并且也逐步定位了他的观众群。

宫崎骏作品

接着两部《龙猫》与《魔女宅急便》的目标群更明确，且风格发展上也是更长足地、坚定地确定下来；《红猪》作为一个缓冲，似乎又短暂地离开了他的观众群，而他自己也坦承一点；于是再回到《幽灵公主》与《千与千寻》两部积极拥抱神灵的作品中，以直白的方式提出环境保护的呼吁。

幽灵公主

再来是《哈尔的移动城堡》与《悬崖上的金鱼姬》，尽情享受着各种幻化的乐趣，这在前两部作品已经有端倪了，但却不是最显着的；最后，则是回归某种“手作”风格但却诉诸现实题材的《起风了》，几乎可以说是总结了所有前作的特点，甚至主题。不过，要以风格来论，最后的《金鱼姬》和《起风了》也可以划归到一起，毕竟，《哈尔》在画面细节的追求，毕竟应该让宫崎遇到瓶颈——这可能也是所有追求逼真的动画创作者会遇到的问题——才使得他最后采取了某种“回归”的方式，有意要呈现出“绘制活动”的存在——在我们已知的世界电影史里头那些能被称为“作者”的导演一般都逐渐会走到这一步：在影片中揭示出“拍摄活动”。宫崎本人则是这么说明的：“希望从透视图法的咒语中解脱。这是个就连水平线也扭曲起伏、摇摇摆摆的晃动世界”，在一定程度上这种观念或许还为动画开了一条（本来就该遵循的）康庄大道。

风之谷

上述简略的归纳不无主观成分，且，甚至可以有争议地说，在宫崎进入所谓晚期风格，即《哈尔》之后，基本上才真正地展露出大师的风范。而他以《千寻》叩开国际的视野也是正确的，此后他再做的事情都会被赋予加倍的重量。可谓是必要的尝试。此后，宫崎的影片有了更多采更丰富的层次可以探究。以下试再汇整几项掌握他作品的概念，也许在我们重新回顾那些已然熟悉的作品时能有所“新”得。

精怪的小物体系

小物体系。几乎在他面向儿童观众的作品中，特别容易看到对这些小物的经营。《龙猫》和《千寻》的煤炭球，《金鱼姬》里头波妞的那些妹妹们，或者是《幽灵公主》诸神森林里头的小精灵。在《魔女》和《哈尔》里头基于已有小型的重要角色（黑猫吉吉和焰火路西法），所以小物必须缺席才不至抢了锋头。

魔女宅急便

大自然的齐物论

上述的小物体系在一定程度上是这个齐物论的延伸，因为对于万物的尊重，才给了各种物平等的、应该一视同仁地被强调的地位。来到动画的世界，也就成了“万物有灵论”的重要实践；这是有别于西方的人本主义，因而即使同样让物化为可与人类沟通之灵，西方倾向于将物给拟人化，宫崎的作品则基本上是赋予了它们独立的人格，只是多与人沟通上的便利而已。然而齐物论当然最出名是来自庄子的提倡，我们自然无法推测到底宫崎是否有受庄子影响，无论有无，宫崎的作品同样在强调放开既定的观念，以开展不同的视野。就像庄子的修辞术，也是让人们从观念的牢笼中解脱，所以那条长逾九万里的“鲲鱼”，其实是我们日常中看都不会注意看的小鱼仔。同样地，在《金鱼姬》里头，叫“胆小林克斯”的鱼也是一条巨大的古代生物——随着波妞滥用法力而被释放出来。

悬崖上的金鱼姬

孩子的纯真强力

这也是为何宫崎的影片中，亦特重小孩的强力。唯有小孩的天真才足以抵抗世界的成见；二来就是为了抵抗强大的世界成见，只能藉助小孩那源源不绝的动力。对于小孩的重视基本上在宫崎的世界观也成了非常重要的一环。他从很久开始就不断强调了一种“5岁孩童世界”的理念，认定5岁前的小孩最好就是任由他自由发挥，不用强加教育，只消在有危险的时候看住他们就可以了。因此，在《金鱼姬》里头的大人基本上都是缺席的，而这个理念基本上是宫崎本人在1990年代初期接受访问时就已经强调的，在《金鱼姬》里头依然还在落实这一点，也可说是颇为贯彻的一个人。此所以在《龙猫》里头也只有这对小姊妹可以看到龙猫与猫公车。并且，正因为小孩尚未对他们接触的世界给予或轻或重的分别，因此物的灵性更容易与小孩打成一片，同时也享有无限的可能性。在宫崎的世界中，小孩的范围是广的，所以十几岁的年纪，同样还能享有这种主宰可能性与创造力的特权，所以魔女琪琪、千寻、孤僻的苏菲（婆婆），当然还有幽灵公主、娜乌思嘉和希达。但这些小孩是一种中介的、过渡的小孩，所以她们的力量与困境也有所不同，棘手得多。因此，《龙猫》里头的姊妹主要的挑战只是走失带来的恐慌，而在《金鱼姬》里头，宗介在被认可之前，也只是牵着波妞走过长长的黑暗隧道而已。

龙猫

也因为小孩的无惧，强化了他们对于他们所遭遇的世界之间的那份情感张力。因此可以召唤超自然世界之力、可以唤醒失去名字的河神、可以平息王虫的愤怒、可以负载一座城堡的存在、可以打破恶魔的威严，也可以翻覆世界的物理原则。但这是属于小孩强力所能及的极端与边界，是以极大而言。相对地，也因为是小孩，从他们的视野看去，所有微小的事物也可以放得极大。所以那幽微的动情可以演变成足以毁灭世界的狂爱。同时，宫崎还是为他们布置了那些小物体系，就像他说过的：“对小孩子而言……无论是发呆，或是无聊到去拉扯榻榻米的毛边，都应该是有意义的。”

无穷的幻化

而这些细微事物也正因为可以引起无限的关注，也就有着无限的型态。幻化于是成了宫崎后期作品的重要母题。变形虽说早在《风之谷》已经略有雏形，而在《红猪》里头是为前提，并且在《幽灵公主》里头的整个高潮戏都维系在麒麟兽的幻化，进而到了《千与千寻》则有更多角色的变化——无脸男、白龙、汤婆婆……。后两部诉诸神灵的作品基本上预设了变化为灵的本质，幻化往往也代表了不同强力的呈现；且往往是带有消极的意味。

千与千寻

然而正是经历了这几部作品的尝试，才有了《哈尔的移动城堡》中更为复杂，但也更符合东方思维的幻化呈现。这也是为何，皮克斯的主脑约翰拉塞特曾表示，在引进《哈尔》到美国，制作英语配音时，他们对于为何苏菲一下子变年轻一下又变老的设定无法理解，正是因为西方本来就不盛行“相由心生”这样在东方行之有年的概念。波妞的变化在一定程度上也含有这样的意味，虽说其中还涉及到她不稳定的魔法。我们甚至可以将《勇敢传说》里头的幻化看做是宫崎所带来的影响，应该不算是太过偏差，这个影响是正面的，《勇敢传说》几乎成为皮克斯所有作品中，情感最复杂，层次也最丰富的一部。而受到宫崎影响的法国动画片《米芽与米咕》也大大增加了片中那些宫崎式元素的新张力，特别是它还融入了许多法式叙事逻辑与情调，呈现出来的样貌是如此新鲜。

哈尔的移动城堡

如今，宫崎基本上拿《起风了》来为自己盖棺论定了。这部可谓属于他自己的“零战”令人讶异地居然不是他主动提出的企画。然而，按这部片几乎可说总结了他此前所有作品的情况来看，这回的封笔宣言基本上可信度相当大，只是我们会讶异，在人们心中那么与梦幻相连的宫崎骏动画，最后一部作品却是以真实人物为蓝图的作品。然而，《起风了》既然最主要就是在谈“梦想”一事，以这部片当作谢幕作似乎也是再适合不过了。二郎造飞机的志向必然要在童年完成（小孩强力），而他在那样的时代里，对于造飞机的狂热，乃至于与患病的菜穗子之间短暂但灿烂的爱情火花，都属于狂爱的表现，然而采用了现实题材，只能让幻化这一主题扩大成他的想象、梦境空间——即使在这个空间中的各种幻化仍以现实面貌呈现，无疑是理科生的理性作祟了。因此幻化的主角转而成为那各种型态的完美飞机：纸飞机、战斗机及其各种阶段的型态，以及最终完成的零式战机。虽说我并不觉得宫崎骏已经竭尽了，但我相信在动画导演这个工作上，他已经完成了他的工作了。

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