姜杰：用易碎塑造永恒

文/张冉

当那个长11米，快3吨重的庞然大物挂在上海浦江华侨城公共艺术计划的展厅中时，所有人都震惊了。“它不仅可以放在室内，也可以放在室外，可以放在医院、教堂、学校……它会带动与场所、与周边的关系，出现在哪里，哪里就是个问题，”艺术家姜杰说。通过“大于一吨半”这件新作，她重新思考雕塑与空间的关系。

原形物的指向，钩子拉扯的力量，斑驳的颜色，乃至贴合在表面上的蕾丝布，姜杰用时间与心力，塑造出可改变空间气场的作品。而不同的观者，亦有不同的评说：性器、欲望、暴力……传统雕塑用硬质材料如铜、铁、木头、石头，凝固永恒，姜杰的作品却因其易碎的材料：玻璃钢、树脂、泥和布，因脆弱而留下气息和痕迹，无论那是视觉冲击，还是唤起的思考和评判。

“我觉得永恒像梦想，是大家追求的，怎么会有永恒呢？你追求永恒，想达到永恒，永恒是什么？我不知道，但我知道它的背面是易碎。《大于一吨半》也是表现脆弱，那么大体量的脆弱、无能，无辜，还有时间性、死亡和衰老。”

1994年个展《临界点》开始，雕塑对姜杰来说已不仅仅是被观看的艺术品，而是一种媒介，一个注入情感与体验的开放作品。那一年，姜杰说：让我的艺术敞开，敞向充满矛盾，充满痛苦和喜悦的生活。从成为个人符号的婴儿形象，再到留存她童年记忆的纱布材料，她作品的出发点总和生活相关，勾连起隐秘的个人经验，却又能在历史的长河中找到落脚点，唤醒一个时代的公共记忆，如关注长征途中女性命运的《长征计划·肖淑娴》。

谁说，这不是另一种永恒呢？

“不需要寻找，等待就可以”

作品就像一面镜子，清晰反映创作者的状态。姜杰不再过多地阐释作品，因为《大于一吨半》显现的流畅与确定已足够言说。开放作品有许多进入的切口，观者和空间，都会给作品注入新的生命力量。

姜杰常说，你给作品注入了什么很重要，敏锐的观察和感受力开拓了更多可能性。拉扯起皮肉的钩子，是姜杰在菜市场看见的：“一直觉得那个钩子特别狠，人常常是鬼使神差的，不知为什么，想要找到那个钩子，我想要体现钩子和肉的那种关系，而使用钩子更重要的一点，是表现往外放射、蓬勃和一种外来的力量。”

男性符号不管在各个学科门类里，还是宗教里，都占着特别巨大的位置。《大于一吨半》不仅仅只有表面的形，更有背后的文化意义。

作品表面贴合的软性蕾丝布，是缓慢塑造的选择，既有技术上着色的考量，更和发自身心的体验有关：“所有的东西都是一个积累,想着是用一层一层最软、最薄的布。这个布一方面是跟女人有关系，像内衣、柔软、贴身、薄，更跟肉体、身体、温度有关系，慢慢给它包上。”另一方面，层层笼罩起来的蕾丝布，使得整件作品像穿了薄膜似的水怪，粘稠、潮湿。

《大于一吨半》这件作品对姜杰来说，水到渠成，有种“天开了”的感觉：“这是我做艺术这么长时间以来最自信、最自如、最有爆发力的一件作品，我觉得它挺综合的，所有的东西都到这个地方了。更年轻的时候有点慌张，不免受别人标准的影响，太多考虑时代需要什么、世界需要什么，慢慢的这些东西退到后面，你开始思考真正要表达什么，那些东西在往外泛。这时候发现，不需要寻找，等待就可以。”

从婴儿形象到《瓦片》系列，到《向前进》再到这次的庞然大物，姜杰作品跨越很大，而重复性很少，“我不太拘泥于一种形式，也不太愿意追求很多已有的东西和模式，我希望后面的作品是很不容易模仿的，不是靠重复，而是靠作品本身的力量。”

综合力量的爆发，离不开过往作品的深厚积累。题材虽不重复，但每件作品之间都相关联，使用材料的特质，以及个人经验，都贯穿着姜杰各时期作品的线索。

易碎的生命感

从创作初期开始，姜杰就喜欢使用软性的材料，在《平行男女》中使用了蜡和纱布，他们很难成型，但他们的使用使作品出现了因材料特有的医疗与医治的效果。

姜杰的母亲在医院工作，她常常看到一些医疗的器械，潜意识对医治的事情比较恐惧：“我非常怕闻来苏水的味道，我很少去医院看病，因为当我闻到医院的这种味，由于紧张病好像突然间好了，我也不喜欢看见纱布，因为我每次都会把它们和伤痛和鲜血联系在一起，我在我的作品中使用这些材料，有点像是在挑战我自己的承受力，这些材料不是强硬的，而是有一种渗透性的刺激在里面，有的时候你会越是怕什么就会越想把那种感觉做出来。”

九十年代初刚毕业没多久，姜杰在南方的玻璃钢厂看到模特，大大的眼睛站立着，没有性别的感觉，她觉得有意思，买了两个回来，琢磨怎么做。那时候，中国刚刚进入商品社会，模特是消费社会带来的附属物，展示在灯红酒绿的橱窗内；而女性主义也刚开始进入美术界讨论，姜杰就用蜡的现成品把没有性别的小模特做出性别来。

蜡是很难掌控的材料，她就一点一点地做写实的感觉，做骨骼、肌肉、生殖器，上下脱落，特别像烧伤的小孩，又有结痂的意味在：“想做心理的医治、医疗，很痛的那个感觉，不知道是覆盖还是脱落，那就是我的心理：我学了这么多年，考入中央美院，结果所学的东西都被冲没了。觉得当代艺术不需要这些，更多的是需要有综合信息的能力，不是最好的学校，最好的学生也能做。我找不到自己的位置，是完全放弃这些技能，还是让它和什么结合在一起，很纠结。一个男孩，一个女孩，没有说话，就是看着，好像在手术台上，相互观望。”

这就是作品《平行男女》。此前的1994年，姜杰在中央美术学院画廊做了第一个个展：《临界点》，其中《易碎的制品》、《生命的模样》、《相对融合》，都采用了婴儿的形象。“虽然塑造一个娃娃和雕塑一个成人没有太大的区别，但是在制作娃娃的过程中，去掉塑造的痕迹使得原本瘦小的东西显现出了一种很奇特的感觉，它虽然弱小但却反映出特有的生命感，这种感觉很强烈也很刺激。那时候也许刚毕业吧，对这个社会的重新认识和学生时代的想法完全不同。我将我的感受，将人与人之间的那种脆弱的、易碎的关系，用婴儿这种媒介将它们表现出来。”此后的2011年，她的作品《在》，则是大体量的婴儿形象。雕塑的纪念碑性，和尺寸与体量有关，也和姜杰调动起时间的记忆有关。

时间的力量

长征空间2002年做了一个用当代艺术纪念二万五千里长征的活动。姜杰想到了长征途中的女性，她们为了理想、为了梦想做出了很大牺牲，舍弃自己刚刚出生的孩子，在理想、梦想和现实之间作出了艰难的选择：“这是有关身体的选择，很残酷又很真实。这些女人为信仰付出了直接的代价。”

她的方案是，雕塑了几个“刚出生的婴儿”，小小的特别肉的感觉，把“婴儿”送给当地的老乡。她只有一个条件，每年用全家福的形式做一个记录，雕塑是死的，但是它的变化和时间性是靠着全家人的成长和衰老呈现的，小孩在成长，老年人在衰老，而且成长的时候又在繁殖。

“全家福是作品的一个方式，雕塑承载的是长征这件事情，也承载了长征途中女性的命运，还跟老百姓发生关系，普通人参与互动，从一个可见性的方尖式的纪念碑变成一个无形的、隐性的纪念碑来延续这种悼念，用艺术家的方式把哀思寄托到了实处。”

接受了婴儿并坚持到现在的是四川省贡嘎县的一家人，他们给“婴儿”取名肖淑娴，每年的8月26日就是肖淑娴的生日，会给姜杰寄来一张全家福的照片，现在那家的孩子都有自己的小孩了，时光流转，容颜变幻，宏大的历史事件可以通过个体命运，通过一个小小的婴儿雕塑与当下发生关系。

姜杰自言对政治并不敏感，也无意阐明自己的立场，个人体验与个体命运才是所关注的，她擅长从历史中寻找创作资源。

《向前进·向前进》是一件关于老年芭蕾舞爱好者的纪录片及装置作品。她感兴趣的是芭蕾舞在特殊的时代给人们留下的不同记忆，和她与现代社会之间形成的一种关系。早年西方芭蕾舞进入中国，它如何从古典芭蕾变成一种意识形态的传播工具？人们不能选择自己所看的内容究竟是《胡桃夹子》还是《红色娘子军》，但舞蹈的形式，足尖的轨迹，敲击着人们的美感。在《向前进·向前进》作品中每只破损的舞鞋，都承载着舞者的独特故事以及那个时间段的世间常态。

瓦片系列作品，则从中国古代皇家专用的黄色出发，制造出历史与现实的强烈对比。《皇帝没有到过的地方》中，瓦片可以被踩踏；《游龙》的蜿蜒与浮沉，来自于她看到苏州园林移步换景的灵感刺激，每一片瓦又都可以被拿走，社会变化就在这互动关系中起起伏伏。

姜杰作品并非细碎和琐屑的情绪抒发，历史感带来打动人心的厚重，这是时间的力量。

结语：雕塑这样一个对体力有要求的创造性工作，于女人来说其实是个挑战。日常生活丰富且琐碎，要学会使用它运用它，创作在姜杰看来是无数因缘的偶然结果。

采访时，她突然看到一个窗外走来走去的僧人：“你看那个和尚，真的假的？哪有穿着那样衣服，见谁都使劲要钱，不像化缘，像要饭，一点尊严都没有。”姜杰就是这样一个张开所有感官去观察和感知的艺术家：“一个艺术家如果不能拥抱生活，就会被生活所抛弃”。