“三城记”：“国”与“城”中的“乱世浮生”

张婉婷导演的电影《三城记》是一部展现“乱世浮生”的电影。所谓“乱世浮生”，顾名思义表现的是乱世中不能掌控命运的小人物，他们沉浮于历史之间，颠沛流离，悲欢离合，他们的情感、家庭都能构成叙事的核心元素。换言之，“乱世浮生”是以个人为立足点的革命史叙述，并以此与民族或阶级的宏大历史相对。

尽管都以“个人”作为基点，中国内地和香港的“个人革命史”还是有着极大的差异。内地的“乱世浮生”与新世纪以来的口述史热潮一脉相承，“我的长征”“我的抗战”是以既往的宏大历史为前提的，它以去政治的方式回避了宏大历史，也补充了宏大历史所未能兼顾的层面。但无论怎样强调“个人”，其背后依然是个人/阶级、个人/国家的二元对立。香港导演则与之不同，香港版“乱世浮生”并没有类似的深层结构，恰恰相反，民族国家的意识正是这些导演所回避和缺失的。在这些电影中，离散和漂泊构成故事的主体，之所以漂泊，是因为这些个人未能在任何意义上成为主体，这也正是各种版本的“香港故事”不断重申的要点。

《三城记》正是在这个意义上展开的。在香港导演中，张婉婷似乎对历史有着极大的热情，她的《玻璃之城》《宋家王朝》《龙的深处——失落的拼图》《三城记》无不包含着对于历史的思考。1998年，在香港回归的历史时刻，张婉婷以《玻璃之城》为名，讲述了一段香港故事。在此，“玻璃之城”构成香港的隐喻——这是一个没有边界的易碎的“非国家”/城，一个殖民、后殖民的空间。男女主人公在1971年香港保钓运动中，在“保卫中国领土”的感召下相恋。保钓运动遭遇港英政府的暴力镇压，“爱国”无门的许港生不得已远赴法国。但作为殖民地二等公民和异国漂泊者的二人，又无法维系昂贵的异国恋。香港回归前夕，重逢的、各自成家的恋人依然要面对无法预知和掌控的未来。而当他们的第二代重新续写上一代的历史，已然回归的第二代却都名为“康桥”，追忆着那个遥远的英国迷梦。在此，香港的历史是非主体的历史，那个因无法成为主体而四处漂泊的个人则叫做“港生”。

应当说，《三城记》与《玻璃之城》是一以贯之的，它所讲述的是“港生”的史前史，成龙（陈港生）的父母不过是这段历史的一个注脚。在《三城记》的表述中，这个史前史依然是漂泊和离散的，为了呈现离散，它将现代民族国家的国族历史转换为三个彼此并不衔接的“城”（芜湖、上海、香港），动荡中的人们在几个城之间离合聚散，没有人能够掌控自己的命运。房道龙和陈月荣的爱情和执著也因此而拥有了动人之处——在“非主体”的境遇之中，在宏大话语无法进行询唤的夹缝中，爱情所唤起的主体想象和激情，可能与革命具有同样的效果，它们给个人带来了为数不多的锚定自身的可能性。或许正是在这个意义上，陈月荣不容置疑的回答“现在他只有我一个女人”，才显得格外有力。而《玻璃之城》也将爱情和革命并置起来：“革命就是爱情，爱情也是革命。”

由此看来，《三城记》事实上重述了同样出自香港导演之手的《太平轮》和《黄金时代》。《太平轮》上聚集的逃亡者、《黄金时代》中无所依凭的萧红，都不过是香港导演潜意识中“港生”的再版。通过将宏大历史转换为香港寓言，这些作品有效避开了他们难以进入和把握的现代民族国家。更为重要的是，通过将“港生”的史前史和中国革命史并置，这些作品执著地触及到香港“非主体”的核心问题，即通过钩沉历史中失落的碎片，寻找“我是谁”。在张婉婷这里，这一逻辑是非常清晰的。作为《三城记》的前身，2003年，张婉婷制作了纪录片《龙的深处——失落的拼图》，影片的内容是听成龙父亲讲过去的故事。在这部纪录片中，我们可以清晰地感受到，香港如何以个人追忆的方式，不乏艰难地触摸那段遥远的革命史。而《三城记》则不过是以故事片的方式重构了《龙的深处》，它试图寻找的答案，依然是那个名为“港生”的香港“非主体”，从哪里来，到哪里去。

在这个意义上，《三城记》的“乱世浮生”携带着香港式的悲情，让房道龙和陈月荣在大时代的夹缝中时隐时现。也不乏香港式的狡黠，让男女主人公在香港获得“幸福的生活”，留在内地的其他孩子却“在幸福之外”。而这部电影在内地所遭受的冷遇或许也源自内地和香港的这种不同。无论是以身抗暴的个人，还是在个人之上的国族，内地的革命史都是一部主体的历史。它所认同的是国破家亡和共赴国难，这与离散中的个体悲情并不是同一个情感结构。而倘若失去了对于这种悲情的认同，房道龙和陈月荣本就有些莫名其妙的爱情就显得更加莫名其妙。国难当头，两个人拼命聚在一起过幸福的小日子，这听起来多少有点临阵脱逃的意思，观众们无法忍受爱情之“轻”、之煽情，也就是可以预见的了。

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