吴鸿：美术史如何被“倒叙”？

凡事都是有缘由的。

有天早晨，方力钧在名为“开悟”的微信群里突然发了两张他刚刚画的水墨线描，很快得到其他艺术家的一片叫好声。紧接着，其他艺术家们也都疯了似地各自上传了自己的各种好玩而有趣的作品来，群里一片欢腾，只差高呼万岁。你很难准确界定这些作品的属性：草稿？小作品？涂鸦游戏之作？都是，也似乎都不是。唯一具有一致性的特征，便是这些作品都与他们各自的被我们所熟知的代表性风格既有联系又不太一样。它们之前或许只是画给艺术家自己看的，或许正是因为它的“没有其它作用”，所以它们都散发出一种似乎能挠到人最痒的地方的那种不可名状的魅力。但是，反讽的是，这些和他们的作品市场有关吗？和他们的艺术史地位有关吗？——只是些自娱自乐式的小欢乐嘛！

作为群里的旁观者，看到这里，我不自觉地发出了几声冷笑！——这些看似风光的成功艺术家们其实也很可怜，这点小小的快乐也可以让他们像孩童一样去高兴些许天。我甚至是产生了一个恶毒的联想：当年在美院上学的时候，每次去厕所蹲坑，那些墙壁上、门板上的即兴涂鸦，那结构，那形体动作，那神态，已经不能用“生动”二字来概括了，简直是可以点赞为神品之上的逸品了。或许，全美院最优秀的速写就在这里！

两件事情联系起来之后，我忽而就想到了一个看似“高深”的问题，到底是先有艺术还是先有艺术家？如果是先有艺术，那么在艺术家出现之前这个“艺术”是由谁创造出来的呢？如果先有艺术家，那么没有一个关于艺术的前设，如何去界定他的身份就是“艺术家”呢？这似乎是那个著名的“鸡”、“蛋”悖论的翻版。但是又似乎回到了当年上《艺术概论》的时候那些个著名的老问题：艺术是什么？艺术的起源是什么？艺术的功能是什么？

回答这些问题的答案可能会有千万种，就像“有一千个读者，就会有一千个哈姆雷特”。从我自己而言，更认可游戏说。或许也会有诸如功能说、宗教说、宣教说那些可能性，但是我一直坚信，具体做这个事情的那哥们一定是从心底里像做一个游戏那般喜欢自己所做的事情。如果仅仅是一个可以以此换取一小片鹿肉的“工作”，你想啊，在那些物质匮乏的史前时代里，你要在烈日下趴在寸草不生的巨石前，用一个小石块生凿出一大片岩画来；或者是，你要在昏暗的洞穴里，为了要让老祖母给部落的下一代传授捕猎常识，用那些炭灰混着鹿血画那些壁画，把自己弄的一身腥臭、满脸乌黑。靠！我要干这个“工作”？还不如撒着野和那些小伙伴们逐鹿追兔来得痛快呢！艺术，一旦成为“有用”之后，一旦成为一个“工作”之后，也就失去了它原初的简单的快乐，而成为了一种“劳作”。

由此可以作为一种象征。所谓艺术，是一个在人类的文明发展过程不断被叠加上各种规定性之后的概念；而所谓艺术家，也是一个在不断被赋予了各种能力和技术之后的职业设定。艺术史实际上是一个按照某种规定性的逻辑，不断去叠加各种概念和各种功能的过程。自有“艺术”的概念以来，自有“艺术史”作为一种知识框架去建构关于视觉艺术的理论以来，艺术史和艺术理论在产生着关于艺术的“知识”的同时，也在不断增殖着关于如何去解释这些知识的“知识”。人们在用理论不断地去解释理论的同时，理论自身也在不断地衍生出理论。理论之间的差异性所构成的艺术史框架的混乱、无序和虚构性，实际上是无助于人们对于艺术的本质的理解。或许，我们只是在为了某种预设的概念在“从事”艺术工作，我们努力在那个接近关于艺术本质的路途上不断前行，或许在自以为接近目标之后才发现那只不过是为了“解释本质”而预设的一个理论镜像。在追随着理论真确性的过程中，努力接近却无限远离艺术的本质。就像博尔赫斯在小说《巴别图书馆》中所隐喻的那样，不断重复、增加的的六边形构成了图书馆（宇宙）的结构，“图书馆是无限的，周而复始的。假如一个永恒的旅人从任何方向穿过去，几世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复（重复后便成了有序：宇宙秩序）”。而他的另一本短的可以成为一篇谶语的小说《沙之书》或许可以与《巴别图书馆》构成姊妹篇。“我”得到一本奇怪的书，其页码无穷无尽，这本可怕的书令“我”恐惧，“我觉得这本书是一个梦魇的对象，一件污秽的东西，污辱并沾染了现实本身”。最后，“我”躲过了一个管理人员（秩序的守护者的象征），将书（知识体系的象征）丢进了一个图书馆（黑洞、原初的起点）中。由此，由无至有，再从有到无，完成了一个循环。

方力钧戏称自己的线描是十八描之外的“气若游丝描”，这就说明，这种手稿式的作品或者是在“创作”之余的一个身心放松，或者是在旅行间隙的一次见缝插针，总之，它们是在艺术家精神出窍的“气若游丝”状态下出现的，与其说是艺术家创造了这些，不如说是这些形象自己是在艺术家不设防的状态下乘机找到艺术家的。所以，这种状态或许更接近于博尔赫斯所隐喻的那个知识的“黑洞”：它吸纳一切，却似乎更接近原点。

所以，作为一种“倒叙”的结构，在被“艺术史”的理论架构界定之前的艺术状态，将是本展的第一个涵盖方向。

构成本次展览的第二个线索是“作品”之前的作品。这个命题实际上与前一个之间存在着某种内在的互文关系。作品既是被职业预设的“艺术家”的创造物，也是作为被概念叠加之后的“艺术”的具体承载物。在这里，作品是一个联接的中介，它一方面要体现出作为艺术史规定中的“艺术”的逻辑，另一方面也要体现出作为被社会角色规定化之后的“艺术家”自身的逻辑。所以，在本文的叙述框架中，因为它的“正式性”，以及经过“创作”的仪式性神话之后，它在离开艺术家之手以后，将要成为那部华丽丽的艺术史意义链条中的一环。而作为这之前的那些东西，我们习惯性地会称之为“草图”、“构图小稿”，通常意义下，它们只是给艺术家自己看的，所以，它或许是一个思维的过程，或许是临时性的记录，正是因为其“非完整性”和“非完成性”，它才有可能是艺术家在没有考虑技法和理论前提的不自觉状态下，最为接近自己的精神自由和心性真实的一种结果。

作为本展的第三个线索是“风格化”之外的艺术家。为了区别于前两种的特定指涉范围，在本文的叙述中姑且将其称之为小型作品。这类作品，或者是艺术家之间相互唱和酬答的礼物，或者是在两次常规性“创作”之间的感觉调剂，或者试笔、试墨式的在虚无中寻找形象的过程。这类作品，因为其小型化和临时性，故此一般也不一定会出现在艺术家自己的作品序列中。风格化是艺术理论或艺术市场按照某种易于辨识的特征对于一个特定的艺术家的期待。中国当代艺术的市场化和艺术市场是两个既有联系又有着本质性不同的概念。艺术的“市场化”是指整个艺术的生态链以及评判体系变成为以市场为核心，因而和将艺术作品进入商业流通体系的艺术市场当然有着本质性的区别。艺术家在创作过程中形成某种标志性的风格，是在创作过程中自然形成的结果。而在市场化的局面下，由于其强大的生态整合能力，艺术家或许会屈从于市场从易于辨识的角度而提出的风格化和标签化要求。而从那些或许并不是为了市场刻意创作的小型作品，或许与那种主导性的风格化之后的作品之间形成某种互补的关系中，我们借机可以较为全面地观察到一个艺术家风格或能力的多样统一性。更为可贵的是，这种小型化的作品因为其尺幅的易于掌控，以及不一定有一个预设的主题限定，所以这种信马由缰式的自由状态也最为接近本文前述的艺术的游戏精神。也只有在这个状态下，作为行业内才能心领神会的，作为切口式的对于一个同行的最高认可，诸如“才气”、“帅气”这样的特征也才能灵光乍现。它是可遇而不可求的，但是，前提是必须要将自己调整到一个没有任何风格预设的状态下，笔与纸或画布的接触才有可能灵动起来。所以，从这个意义而言，小型作品的价值并不是意味着在“风格化”之外的另一种风格，而是它在被创作出来的过程中，作为创作主体的艺术家或许能够借此回复到艺术的本真状态。

作为本次展览的基本框架是以上述的三个线索为主，在此基础上我们还强调手绘性、非制作性、非完整性的技术特征。唯此，我们所希望达到的艺术以及艺术家的本原、本真、本心的状态才或许能够看到。

这种将美术史回溯、倒叙的方式，并不是基于试图提出另一种理论框架的冲动，它更多的是作为一种象征性的表达方式，来作为我们的“裂变中的中国当代艺术”系列展的启动展。回到原点，回到本质，回到自己内心的真实状态，这样，也才有可能在日益被异化的中国当代艺术现实下寻找到“突围”的可能性。

2015年5月26日

本文来源：网易艺术 作者：吴鸿 责任编辑：王晓易_NE0011