289艺术风尚｜徐冰造

1990年7月，徐冰带着《天书》《鬼打墙》《五个复数系列》，作为荣誉艺术家（Honorary Fellow）前往美国威斯康星大学麦迪逊分校。

之后18年的美国生活里，用朋友们的话说，徐冰以“农村包围城市”的战略，自美国中部起步，与当代艺术短兵相接。

但是，徐冰身上的书卷气，让他更接近中国传统中的温润和智慧，与当代艺术的锋利与前卫，反倒有些距离。

汉字、木刻、书法……他总能在那些最传统的物质中间，发现属于当下和未来的密码。这种与物质“交谈”的特殊能力，让他总能找到新的语汇，说出别人没有说过的话。

更重要的是，在充斥各种艰深晦涩的当代艺术圈，他的“话”还难得地好懂，不会让观看的人自我怀疑：我为什么看不懂？

在徐冰这里，“前卫”的核心不过是：因对社会和文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。它是有根的“新”、被激活的“旧”。甚至愚昧，也可以作为一种养料。

回到原点，用匠人般纯净、直接的眼睛观看，才能看到事物的本质。

这是徐冰进入艺术史的秘笈。

徐冰：祖籍浙江温岭，1955年生于重庆，长在北京。1977年入中央美术学院版画系，1981年毕业后留校任教。1990年移居美国。2007年回国就任中央美术学院副院长。作品曾在美国纽约大都会博物馆、纽约现代艺术博物馆、英国大英博物馆、法国卢浮宫博物馆等艺术机构展出。1999年获美国文化界最高奖—麦克阿瑟天才奖。2004年获首届威尔士国际视觉艺术奖(Artes Mundi)。2006年获全美版画家协会“版画艺术终身成就奖”。2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位。2015年获美国国务院颁发的艺术勋章。

墨汁顺着玻璃滑下来，细细几行，像眼泪。黑色字迹“Sky Condolences”（天空的哀悼）留在玻璃上。2015年8月14日，徐冰为仍在烟尘和救援中的天津写下这两个英文方块字，心情复杂。

2001年9月11日早晨，徐冰从位于纽约布鲁克林区威廉斯堡的工作室出来，站在街上，隔着哈德逊河望向曼哈顿下城的空中，眼看着一架飞机撞在世贸双塔的第二座大楼上。就在十几分钟前，他在电视上看到起火的世贸双塔的一座大楼。巨大火球爆炸的同时，两幢大楼开始先后垂直塌陷，像两支冒着浓烟的巨型火把，被地心强力吸入地下。徐冰注视着这一幕，并不觉得惊恐，也许此景太像美国大片了。直到第二天早晨走出工作室大门，他才突然感觉视线中缺了什么。一位纽约的母亲说，“9·11”之后，孩子找不到家了，因为她告诉过孩子，只要看着双塔就可以找到家。那一刻，他强烈意识到：此地生态被改变了；从那天起，世界变了。

他开始收集“9·11”现场的灰尘，几年后做出装置作品《何处惹尘埃》。他将这些灰尘吹到展厅，24小时后尘埃落定，展厅地面上显示出两行中国7世纪禅师六祖慧能的诗：“本来无一物，何处惹尘埃”―脆弱和刺痛感就在一片宁静肃穆中。他还保存了一块带有编号、离撞机位置很近的双塔一号楼钢架。它粗犷、巨大，经历过惨烈时刻。

“为什么世贸大厦顷刻间被夷为平地，回到物质的原型态？这其中涉及的政治、意识形态、宗教冲突大家都看到了，但我在想，超越其上的另一个原因是﹕一个物体上聚集了太多人为意志的、超常的物质能量，这能量会被利用、转化为毁灭自身的力量，在这个意义上，双塔是被自身能量所摧毁。经济利益或政治关系的失衡只是表象，更本源的失衡是对自然和人文生态的违背。我想通过这件作品探讨精神空间与物质空间的关系：到底什么是更永恒，更强大的？什么是需要崇尚和追求的？什么是真正的力量？不同教义、族群共存和相互尊重的基点在哪？这些最基本的问题已经变得生疏而遥远。”纪念“9·11”10 周年时，徐冰这样写道。

14年后，天津塘沽开发区，同样扭曲的建筑钢架、烧焦的消防车、丧生消防员的衣物，同样被热能、重力、碳化作用所改变的物质形态；不同的是一千多辆汽车的残骸以及那些红的、黄的、紫的烟尘。那一周里，渤海湾的风中夹带着不同寻常的尘埃。此次爆炸，代入徐冰形而上的思索―是否因为那里也聚集着某种非正常的超高能量？

“中国真是个产生能量的地方。每一个转折时代，它都能爆发巨大的能量，虽然有时用错了地方。”2015年5月，威尼斯双年展现场，徐冰说。

造凤凰

“您是不是特别喜欢做手工活？”在威尼斯圣马可广场，我一见到徐冰就问。

“我喜欢把事情做得精致、到位或者完美。”他说。也许是从小父亲教导他每天写几篇大字，也许是骨子里的文化基因或天性使然。他的艺术既以观念见长，又与一板一眼的手上功夫脱不了干系。他曾谈到做《天书》时的心境：“我喜欢这种纯手工的、需要花时间的工作；只满足原始的、数目累积的兴趣。”正是这花费4年时间手工刻出的四千多个没有意义的伪汉字，构成了严肃与荒谬两极之间的张力，在“85美术新潮”的尾声以其深刻的思想性造成了轰动。而手上功夫，内行一眼识得―1991年他在美国中部南达科他州的维米廉小镇学习版画、造纸和手制羊皮书，有一次刚用调墨刀在墨案上比划了两下，一位老师辈的艺术家就叫道：“冰，你是不是调过很多油墨！”

我们步行去另一个展区绿园城堡（2015威尼斯双年展国家馆所在地），路上经过一座小桥，桥旁有些人家，徐冰指着门框上方的小小浮雕说：“你看，这是意大利的凤凰。这个有翅膀，这个是鸟头，但后半身有点像狮子了。”

他研究过凤凰的历史文化，说世间其实没有凤凰这种东西，但每个民族每个时代，从宫廷到民间，都有各自传说中的凤凰及其阐释，比如中国汉代的凤凰又美又狰狞，形式感很强。他希望他做的这两只凤凰像恐龙时代的大鸟，像怪兽，像变形金刚，总之美且生猛就对了。

此刻，他的一凤一凰，正在本届威尼斯双年展主题展的龙头位置―军械库14世纪的古老船坞里庞然悬于水上，仍然是手工性和思想性并重。7个集装箱，从位于北京通州的一家工厂出发，漂洋过海，带着强烈的中国现场气息，来到马可·波罗当年远航的起点。这些在北京收集的工业废料和废弃的劳动工具拼组成每件重8吨、长30米的凤与凰，被一个由巨大钢柱搭成的支架撑起，现出展翅欲飞的样子。白天看起来，它们布满劳动痕迹、伤痕累累的身躯裸露着，强烈，又有点粗糙；当夜幕低垂，通体的LED灯（由纽约设计“9·11”纪念灯柱的同一家公司设计，一家德国公司制造）亮起来，水波流萤，它们变得又温柔又风流，仿佛来自洪荒亘古。

就在这对凤凰底下，徐冰向几位记者讲解创作细节：凤冠用的是红色安全帽，因为两者的功能有相似之处，都是要表明身份、存在，或是吸引异性，当然鲜艳；嘴部用的是砸土机的端头，砸土机的功能和禽类觅食的方式也像；羽毛是铁锹做的，锹把中间的茎和羽毛茎的功能相同，都是使支撑变得更有力；爪子用的是挖掘机的挖斗；那些竹子都在盐水里浸过，可防裂防变形……他说，人类的工具或机器很多来自仿生，用对了材料，作品自然会有生命，美感或某种因错位而生的幽默感就会随之而来。那些特制的红蓝相间的彩条施工围栏布，被转变成了凤凰的飘带。

汪晖立在船坞岸边，俨然是《凤凰》的一篇哲学导读。2009年冬，他和徐冰去通州附近的工厂看第一对凤凰的制作过程。空旷的车间里堆放着各种工业废料，工人们正忙着加工凤凰的翅膀和身体，一凤（雄）一凰（雌）并置着。他已经知道“订单”来自北京CBD的某个金融中心；经历了北京奥运会期间的3个月停工和2008年金融危机，委托方开始觉得作品“不够好”，提出要包一层水晶。“我到车间去看的时候，就已经知道这个作品进不了金融中心。在经济高涨期，这些经济实体特别自信，所以能够接受自嘲、反讽、带有揭示性的作品；后来的拒绝让我立刻想起迭戈·里维拉的壁画在洛克菲勒中心被刮掉―它将革命领袖的肖像植入象征资本主义的美国大厦，与《凤凰》试图将劳动剩余物/建筑排泄物填入象征着资本的金融中心是同质的。前者的颠覆性和后者温和、隐喻式的表达，都很快被资本识别出来。”格非第一次看到车间里的凤凰，也是未完工的状态。

“可一见之下，我还是感到巨大的震动。那些铁锹头、电动机、混凝土构件、被弃工具和设备，所有用在凤凰上的东西，它们都在说话，它们有自己的语言。立刻想到的是使用这些工具的人―在创造出财富繁荣后被删除和省略的人，他们劳动和生活的具体情境，他们的情感状态，他们和城市辉煌之间的关系……这个作品有强烈的压迫感，迫使观者去想象这些被忽略被遮蔽的物与人。从艺术上讲，《凤凰》有梵·高《农民鞋》那样强烈的视觉效果。”

去车间两次的刘禾给了《凤凰》更高阶的命名―“当代资本主义文明的图腾”。这图腾，来自徐冰在财富中心施工现场感受到的强劲语言：“这么现代化的大厦，原来全是这么低级劳动方式的结果。民工像猴子一样在脚手架上爬来爬去，极其熟练……”《凤凰》在哲学界和文学界似乎激起了更为强烈的反应，它揭示的粗劣与光鲜、下层与上层、劳动与资本积累的多重意味，构成对当下现实动人心弦的表达。

尼日利亚裔美籍策展人奥奎·恩威佐为2015威尼斯双年展挑选作品时，在徐冰工作室看到《凤凰》模型，顿时兴奋：“我找到了我想要的作品！”他对认识二十多年的徐冰说：“我要祝贺你，二十多年来你一直在往前走，一直在创造出很有力量的作品，这种创造力来自于社会现实，来自于生活。”十多年前，《何处惹尘埃》在威尔士国家博物馆展览，并获威尔士国际当代艺术奖，奥奎是那一届的评委会主席。奥奎早年在纽约办一本社会政治学杂志，后来转入艺术评论和策展人行列，关注全球政治、思想独特并且主张多元。

最早的委托方“改主意”后，台湾企业家林百里接盘注资，徐冰得以完成《凤凰》并拥有3年的展览权。翟永明说，从2008年起，徐冰在创作《凤凰》的两年里遇到了许许多多庞杂的变化和阻碍，他几乎从不抱怨，只是根据“恶变”重新思考、再次启动，慢慢从逆境中走出来。

这让她体会到徐冰身上有种属于中国传统的东西：外柔内刚，处变不惊，顺势而为。

【徐冰的装置《凤凰》触发了诗人欧阳江河的灵感，欧阳江河写了一首《凤凰》，其中一段指涉徐冰著名装置艺术作品《鸟飞了》：

收藏家买鸟，因为自己成不了鸟儿。

艺术家造鸟，因为鸟即非鸟。

鸟群从字典缓缓飞起，从甲骨文

飞入印刷体，飞出了生物学的领域。

艺术史被基金会和博物馆盖成几处景点，星散在版图上。】

分岔小径之一

“我们在北大中关园的那个家有一种特别的温度。那真是我们家最好的时光。哥哥、弟弟、妹妹、我都在上大学，他们3个是78级的，我是77级的。我们平时住校，到周末就回家来，围着父母一聊就聊到深夜。父亲多才多艺，房间的墙上挂着洋笛，书架上架着长箫，他会作诗和书法，会滑冰、游泳、钓鱼。记得我们出去玩，他随手摘一片苇叶就给我们做出一只帆船，放在水上就能走。他最爱的是植物……”徐冰的父亲在北大历史系做了多年行政工作，性格特别温和。母亲在北大图书馆学系工作，是个把家庭子女放在首位的传统女性，在关键时刻（比如红卫兵来抄家的深夜）常表现出胜过男性的定力。

徐冰记述过少年时代的一些事情，大多发生在“文革”期间—抄家的红卫兵刚离开，父亲回身第一件事就是抚摸正发高烧的徐冰的额头，这是罕见的；父亲被红卫兵剃成阴阳头，父子间一闪而过的尴尬对视；望见批斗队伍中押在第一个的父亲，徐冰低垂了视线，跟着那双熟悉的皮鞋往前走；他默默望着父亲拔草的背影，在后来的日子里从没提起过……“彼此都不表达，这家都是内向的人。”

徐冰的祖籍是浙江温岭，他随父亲去过老家，看到祖屋石匾上刻着的“进士第”，一条祖训后来记得烂熟：孺子所居道德服乡里，修仁有训清白遗儿孙。父亲说，土改之后，徐家就只留下这几件东西了。还有一本民国石印的《巷南徐氏之谱》—家谱本有一套4册，始于唐代，“文革”时堆在大队部准备全烧，有个姓徐的翻到谱里有自己的名字，这一册就留了下来。

徐冰插队的地方在北京远郊最穷的延庆县花盆公社，接近塞北。初到收粮沟村，他19岁，考上中央美院离开时22岁。3年里，他怀着一种谦卑、愧疚（给革命事业造成麻烦的愧疚）的心情默默与乡村发生了一场“恋爱”，他爱那里浑成天然、质朴平淡的一切。“这地方是塞北山区，很穷。那年村里没收成，就把国家给知青的安家费分了，把猪场的房子给我们住。房子被猪圈包围着，两个大锅烧饭和熬猪食共用。这房子很旧，到处都是老鼠洞，外面一刮风，土就从洞中吹起来。深山高寒，取暖就靠烧饭后的一点儿炭灰，取出来放在一个泥盆里。每次取水需要先费力气在水缸里破冰；至少有一寸厚……在一篇散文中，徐冰记过一件事：老周的大女儿二勤子是整个公社出了名的美女。……二勤子说话爱笑，又有点憨，从不给人不舒服的感觉，干活又特麻利，后面拖一根齐腰的辫子，这算是她的一个装饰。一年四季，这姑娘都穿同一件衣服，杏黄底带碎花。天热了，把里面棉花取出来，就成了一件夹衣，内外衣一体。天冷了，再把棉花放回去。……二勤子家正对学校小操场。有一次有点晚了，我斜穿小操场回住处，有人在阴影处叫我“小徐”，村里人都这么称呼。我一看，是二勤子坐在她家院门围栏上，光着上身，两个乳房有点明显。我不知所措，随口应了声：“哎，二勤子。”保持合适的速度，从小操场穿了过去。第二天，二勤子见到我说：“我昨晚上把衣服给拆洗了，天暖了。”每逢这时节，她在等衣服晾干时，家里也有人，她在哪儿呆着都不方便。

他有一种天生的自制力，同时保持一种较低的恒温与世界相处。内心里也许有波澜，但不会形于色。他的书卷气，他自称的懦弱和认命，都与中国传统中某些温润的智慧相连。“对待任何事情，顺应并和谐相处，差不多是最佳选择。与‘自然’韵律合拍，就容易把事情做好。‘不较劲’是我们祖先的经验，里面的道理可深了。”

造天书

一个人的灵感从哪里来？

1980年代徐冰在美院教书时，就试着把每一次冒出创作想法的瞬间、当时环境，以及自己的思维活动记下来。他想追踪到底是什么导致某个想法的出现，以及之后思维运作的轨迹—所有与这件事相关的经验：视觉的、文学的、声音的、气味的、质感的是怎么同时涌来的，对作品的大小、材料、传统还是现代的取舍又是如何确定的—好像下围棋的快进，棋子迅速占满棋盘。他发现，灵感的最终来源是一个人对一个命题长时间的沉溺，在紧张和受挤压中积蓄能量，最后经由一些偶然的刺激爆发出来—重点是将自己凝聚在那个兴趣与关注的点上。

而如何将灵感变成作品，则是成就一个艺术家的核心。1993年在纽约，他发明了《英文方块字》—第一次看到“黄金万两”、“招财进宝”被写成一个字的样式，是在收粮沟村书记家的柜子上，当时那个震惊。《芥子园山水卷》是各种传统画法的拼贴，这个动作等于是，沈心友把名家的范式从明清山水画中提取出来，徐冰又把它们重新组合成“山水画”。从2000年延续到2011年的3个《烟草计划》，灵感始于美国达勒姆城空气里烟草的味道。2004年的《背后的故事》，触发点是偶尔经过机场办公区，透过毛玻璃看到背后盆栽植物那种带有晕染效果的感觉，由此造出一种“光的绘画”……

无法掩饰对徐冰作品《天书》的特别兴趣，不仅仅因为它宝相庄严。它是徐冰在研究生毕业后开始动手的第一件作品，最初叫“析世鉴—世纪末卷”。

“1986年的某一天，我在想一件别的事情时，却想到要做一本谁都读不懂的书。这想法让我激动，一种身体上都有知觉的激动。第二天早上醒来，想到这件事仍然很激动。连续许多天都这样，几个月过去了还这样。而每次激动，思维也跟着激动起来，不断地为这个想法附加各种意义，它的‘重要性’在还没有动手之前就被放大了。可以肯定了！这将是一个值得全力以赴的事情。当时我必须完成研究生毕业创作。第二年7月完成毕业展之后，我马上转到这本‘书’的创作中。”

徐冰小时候常泡北大图书馆。母亲去开会，把他丢在库房里，各种形态的书早早进入他的世界。字与符号之所以成为他后来创作的重要策源地，这大概是机缘之一。为创作《天书》，他进到善本库，要把线装书弄清楚。在图书馆泡了一阵之后，如果谁递过来一个古本，他可以准确断代。

徐冰拆解篆书“寒”字，仿佛作画。他说，汉字传达的讯息是立体的、可视的，宋代苏蕙的《璇玑图》就是“最汉字”的写作，从图里横竖读出二百多首诗词，超前到文学史不知该如何安放它。而他，就是要利用汉字的本性和构造原理，造出一种看着很熟悉但实际上不存在的字，这等于把文字“抽空”了。为什么要抽空呢？“特别想反映我一直以来对知识进不去又出不来的敬畏之感。”1980年代初的“思想解放运动”、“85美术新潮”他都经历了，西方理论译著也硬啃了不少，反而觉得像丢失了什么，好比一个饿了好久的人一下子吃太多，不舒服了。

而且，在他这代人刚开始学写字时，正赶上简化字运动，新字代替旧字、新字再更改与废除、旧字再恢复使用……这令人一边糊涂一边明白：原来文字是可以颠覆、可以“玩”的。

他有一套从温岭老家带回的《康熙字典》，上面还有个名章“徐正真印”。他依照字典上的偏旁部首，按笔画从少到多的序列，平行对位地造字、刻字。除了在美院教素描课，他停止了几乎所有活动，把自己关在小屋里，独自进入那催眠般的劳作——

精致的刀锋划开新鲜的木面，每一刀都是一个决定，这是一种与物质的交谈，只有我们之间才有的。你面对的是“没有内容”，所以它不干涉你，思维无边地游走，不含多余的杂念。坐在那里，空气已经很充实了，不需要任何音乐。楼道里的喧闹，全被过滤在这个空间之外。很多人觉得我刻苦耐劳，哪知道我却享受得很，享受着一种自认为的、封闭的崇高感。在人们忙着排队买菜、过好生活的时候；在知识界狂热阅读、研讨的热潮之外，我却忙着赶刻连自己也不认识的字。……今天比昨天多刻了两个字，加起来是多少字—这比到处去参加无边的文化讨论，感觉好多了。那种活动参与多了，自己原先有的一点东西似乎也都没有了。

从1987年到1991年，他刻了四千多个伪字，是活字，其中技术上的种种困难他都写在一篇文稿《天书》里，那是应伦敦夸里奇（Quaritch）古书店主人John Koh之约而写的。最后，他把这些假字供奉在神殿般的位置上，三五条写满字的长卷从展厅中央垂挂下来，下面摆放着不同形式的“典籍”，有线装和蝴蝶装；有《解字卷》（无意义的字解释无意义的字），还有一个《中英对照本》（英文也是不能读的）。120册“典籍”是在京郊一家古籍印制厂印的，玉扣纸（用精细麦草原料制成，摸起来绵密如丝，看起来是淡淡的秋黄色，又称“官边”或“花笺”）、藏经纸（原料为麻、楮皮、桑皮，机理有帘纹，色如白玉，手感像摸在绫子上）、元书纸（竹绵为原料，古色古香）各印了40册。展览令人震动，一些老教授和老编辑强迫症似地多次来看、来检视，徒劳地想在其中找到一个认识的字，人们议论纷纷……徐冰说，一种失落感忽然降临，他那“自我封闭的崇高感”被稀释在人群中。

2000年10月，徐冰在纽约州首府奥尔伯尼见到雅克·德里达。来自伯克利的博士生Nancy对他说：“今天来了很多人，是因为你和德里达在同一个房间里。”因为《天书》，他的艺术和德里达的解构主义理论常常被并置讨论。

一头银发的德里达站在讲台上，一口法语腔很重的英语，讲着讲着带出一段法语，大量使用艰深词句，语气坚定一往直前。徐冰坐在最前排，看上去聚精会神。

“你听得懂吗？”Nancy问他。

“听不懂。”

“没关系，我也听不懂。”

分岔小径之二

徐冰学版画出身，对版画的兴趣和对字体的迷恋相连。“铅字与版画印在讲究的纸材上，真是人间绝配。这种美，人一旦沾上，再也离不开。”

在他看来，绘画的笔触是流动、不定的，它带来丰富、生动、弹性的美，而版画的痕迹是两种极端：一种是由印刷转于画面的油墨或颜色，达到极度的平、薄、均匀、透明，因此产生一种齐整、干净、清晰的美；另一种是由印刷压力产生强烈的凹凸感，坚实、明确、深刻，有一种可触摸的美感。

绘画之美，他在插队时拜的老师李宗津（《强夺泸定桥》作者，徐悲鸿眼里的“中国肖像画第一人”）那里感受到了—那些苏派风景小油画上逆光的、湿漉漉的石阶，他怎么也学不来。而木刻之美，徐冰一次次提到古元（版画家，毕业于鲁迅艺术学院，当年的央美院长）。

“小时候就看古元的木刻，像《京郊大道》《玉带桥》，跟春游有点关系。77年我从农村到美院，杨先让等几位先生讲得最多的就是古元了。当时最吸引我的是那些大圆刀，一刀一刀刻得很利索。我后来慢慢体会，才发现古元的木刻是没法学的，因为它没有技法，是‘感觉的’；也许黄永玉先生的木刻是可以学的，因为它是‘知识的’。如果说王式廓《血衣》这类作品给出的是话剧里的中国人，那么古元给我们的是生活里的中国人。看他木刻中不过两寸大小的人物，就像在读鲁迅的文字，得到的是一种真正的、精辟的关于中国人的信息，他让我们懂得我们这‘种’人根上是怎么回事。”

【背景资料补充：古元（1919-1996），字帝源，广东人，擅水粉、水彩、版画。1938年赴延安，先后在陕北公学、鲁迅艺术学院学习。1942年在重庆举办的全国木刻展览会上，徐悲鸿先生撰文称赞古元作品。1951年创作新年画《毛主席和农民谈话》，获中央文化部颁发的新年画二等奖。曾参加革命博物馆的历史画创作。历任中央美术学院教授、院长，中国美术家协会副主席，中国版画家协会主席。】

早年行刀时，徐冰常怀疑，他和大部分中国木刻家基本上是用刀抠出设计好的黑白画稿，不是鲁迅时代就强调的“以刀代笔、直刀向木”，自然也达不到国画家那种弄笔戏墨的境界。1980年代中后期徐冰在做带有“印痕”观念的实验作品《卵石系列》和带有“复数性”观念的《五个复数系列》时，直刀乱刻，似乎找到了“戏刀”的感觉，心里欢喜：我会木刻了。他早期那些掌心大小的木刻作品有一百来幅，汇成《碎玉集》，但它的光芒被《天书》掩盖了。

徐冰钟爱书法之美：笔带着水与墨在纸质的缝隙中游走，水份渐渐蒸发，墨迹定格于纸间；自然天成，变化万千，是人与纸的相交莫逆，是人之境界仰赖造化的承载与传达。优秀的书家懂得给纸留出余地，懂得与自然配合。古人给纸起的那些芳名他也极爱：彩霞、竹膜、还魂、万年红、锅底棉、金素笺、十色笺、桃红洒金……他说纸性像有性格的美人：体洁性贞，脆弱单薄，朴素平易又风情万种，但脾气上来也会伤人。这样一个敬慕传统、士大夫气暗藏的人，怎么会成为一个“前卫”的当代艺术家呢？

还是从古元先生那里开悟。徐冰说，古元的木刻艺术当年属于解放区一脉，大抵来自社会参与和实践，不是知识圈里的技法改良。它不是政治实用主义的艺术，没有旧丝绸的腐朽气，也没有消化不良的西餐痕迹，对艺术自身问题做过细致的改造和建设，是一种全新的、代表那个时代最先进思想的艺术，而且，它又是那么平易近人。多年之后，徐冰意识到古元的前卫，这种前卫的核心是：因对社会和文化状态的敏感而生发的对旧有艺术在方法论上的改造。它是有根的“新”、被激活的“旧”。

“当我弄明白这一点时，我才开始懂得古元，才开始去考虑一个艺术家在这世上是干什么的？他的根本责任是什么？才试着去做我们这一代人应该做的事情，并问自己怎么去做。这时候我的艺术才开始有了变化和进步：看上去离一种东西（传统！）远了，却离它的灵魂更近了。”

造前卫

“主题馆看了么？有喜欢的作品么？”在威尼斯路边的咖啡馆，我问徐冰。

“很喜欢一个俄罗斯艺术家的影像作品。它是两个屏幕同时在放，对比着。比如这边是教堂钟楼上敲钟人的动作，那边是俄罗斯的传统舞蹈，跟战争有关的舞蹈，一会儿又出现拖拉机怎么样发动起来，然后在田野上转，挺像赛车……它其实是把底层劳动中一些仪式化的东西给提炼出来了，挺有意思的。绝大部分作品我不太喜欢，多少年以前就一直在看这些东西，都是那一套手法。”

1990年7月，徐冰带着《天书》《鬼打墙》的资料和两卷《五个复数系列》（都与版画艺术相关），作为名誉研究员前往美国威斯康星大学麦迪逊分校。“我出国其实想了解当代艺术到底怎么回事，因为当时觉得这个领域对于非西方的艺术家来说怎么那么难！原本期待中国版画会有一个进入当代的时期，也没盼来，我又特别想从一个旧的艺术样式中出来—出国前刚好在中国美术馆看了一个朝鲜的艺术展，等于给了我一面镜子，看看比我们更糟糕、更有问题的艺术（工人农民围着首长笑之类的），就看清自己的问题了。所以我那个时候就想从这里面出来，搞新艺术。但新的艺术是什么呢？不知道。”

之后18年里，用朋友们的话说，徐冰以“农村包围城市”的战略，自美国中部起步，办了一个入选“1991全美十大最可看”的成功个展，这在当时留美艺术家中是个别的。两年半后搬到纽约东村7街52号地下室，接手了艾未未的住处，并和一批国内艺术家共度一段时光。张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬、栗宪庭都在东村的这个地下室住过，电视剧《北京人在纽约》在这儿拍的，艾未未也拍下了当年的他们。同住纽约的谭盾是常客，而刘小东和喻红的女儿是在这儿怀上的。

艾未未当时人称“东村教父”，他在街上走动，黑白两道似乎都敬他三分。回国之前，艾未未带着徐冰在附近走了几趟。他还制作了一张地图留给徐冰，细细标着“★Gay吧，进去注意”，“★圣玛可书店，艺术书好”，还有标着一碗面条、两根筷子之类。徐冰说：“他内心很细。”这张地图后来转到喻红手里，转交时，喻红连连说：“这图怎么这么好玩。”

徐冰的住处或工作室随着那十多年里纽约最具实验性的艺术圈而迁移：从纽约东村到切尔西，到布鲁克林的威廉斯堡，同时，他在世界各地办展，最多的一年办了二三十个展览。他和来自美国及世界各地的艺术家一样，带着各自独有的背景，参与、试验、寻找着装置的、观念的、互动的、科技的、行为的，甚至活生物的最极端的手段，跟当代艺术作了一场短兵相接的交手。

“养猪”是1993年的事，品种是“中畜白猪一系”，公猪身上写满伪英文，母猪是伪中文，控制它们能在展览现场交媾，名为“一个转换案例的研究”。首次试验是在北京王府井红霞公寓的翰墨艺术中心（新时期北京最早的私人艺术空间），当天来了北京艺术圈的各路人马二百多。当时，徐冰想表达一种直接、强烈、有现场感的艺术，与《天书》的耐人寻味相反，这件作品是如此让人“记得住”。展览在世界各地进行，有媒体问场地要求，徐冰说：“理想的场地是将位于闹市区的画廊或者博物馆改成猪圈……”猪圈里还散着八百公斤书，象征另一种饲料。展厅里，所有人都会心一笑，徐冰却开始检视它的不成熟。“一件习作，”他说，“人们记住它，是因为它强刺激的标准现代艺术语言。”

《英文方块字》也是1993年在纽约开始的。“你生活在哪儿，就面对哪儿的问题；有问题，就有艺术。它实际上是文字的嫁接和引申。刚开始试写的实在见不得人，不是因为书法功底不够，而是从来没人写过这种书法。脑子里想着英文字母，手上掂量的是运笔的讲究，手和脑没有配合起来，思维在不同系统之间打架、调和。”这套中西合璧的文字系统，比《天书》在艺术圈之外的传播力更大，对人思维的触碰也更强。

约瑟夫·库索斯（Joseph Kosuth，1945 －）做过一件观念艺术的代表性装置《一把和三把椅子》：将真实的椅子、照片中的椅子、英文解释的椅子一字排开。徐冰造了一件《鸟飞了》：五百多个不同字体制成的“鸟”字，由简体印刷体向繁体印刷体、楷书、隶书、小篆一路飞去，最后飞成远古象形文字的“鸟”，飞向窗外；地上有篇注释：“鸟niao，脊椎动物的一纲，温血卵生，全身有羽毛，后肢能行动，前肢变为翅，一般能飞。”文字、概念、符号以及形象之间的思索空间被建构起来，而中国文字的象形性和与自然的关系，显然令这件“鸟”比“椅子”胜出一筹。

徐冰造出了许多面目完全不同的前卫作品，除了前文提到的，还有《魔毯》《文字写生系列》《木林森》《地书》等等，它们有一点相似：都挺费功夫。他学会写详尽的展览计划书，常“带着一支国际装修队”在世界各地出现。他特别提到一点：在国外做展览，美术馆或博物馆负责立项、找钱，拿着艺术家的记录和简历去寻找投资人，证明艺术家有能力花好这笔钱。投资人通常看重艺术家长期以来的方向，但不会指定艺术家做某件具体的作品。他是在回国后开始做《凤凰》的时候，才接触到艺术和钱的关系。

我好奇徐冰身上的国际性和开放兼收的态度。他说，任何一个想在全球化时代做些事情的人，外语当然是首要的；而开放性，意味着不要把文化和艺术太当回事。2014年在台北市立美术馆徐冰回顾展上，当他的主要作品集中在一起，人们发现几十年来这位艺术家的作品手法完全不同，但作品之间却构成了连贯且互文的长链，作品自身形成一个自洽的系统，核心都是在探讨文化与人的关系。徐冰告诉我，风格真的不重要，风格意味着一种语言已趋成熟，而成熟的语言一定不足以表述当下、此刻你所感受到的新内容；于是，艺术家必须去寻找新语汇，从而说出过去人们不曾说过的话。

“西方当代艺术是一种‘文化革命’，和其他艺术门类相比，它是一个年轻的领域，有太多的空白和尚未开发的空间。它是在杜尚设定的一盘尴尬棋局中起步的，在西方艺术史相当疲惫的写作方法中发展的，同时，它又是由一部分有钱人左右的—还未成熟，就已经弊病在身。杜尚的革命是了不起的，把艺术和生活拉平了，但他同时留给艺术家一种特殊地位：因为我是艺术家，我所有平庸的或惊世骇俗的举动都是深刻无比、价值连城的。由于这个特殊身份，有些艺术家可以对艺术质量不负责任，用故弄玄虚的把戏取代艺术创造，这是当代艺术诸多问题的主要根源。”

“因为有过一段对西方当代艺术系统的切身参与，我对那种‘假大空’的当代艺术已经很反感了。有太多那种外表吓人、深奥无比、除此之外再没什么了的作品摆在观众面前，让观者对自己产生怀疑：我为什么看不懂？是不是因为缺少艺术细胞？这种艺术不能让我满意。我希望我的作品是平易近人的，是欢迎观众进来的，而且进来之后会感觉到：这件作品与众不同，对思维有启发。”

分岔小径之三

威斯康星大学麦迪逊分校版画系的格瑞科教授看着徐冰的《天书》、《鬼打墙》和《五个复数系列》，吃惊极了。此前，像许多美国艺术家一样，他对中国艺术的了解还停留在卷轴画阶段。他觉得面前这个35岁、英文还不怎么流利的中国艺术家为他打开了版画的另一些可能性—《天书》相当于每一版打碎了再重新拼版印刷的艺术；《鬼打墙》几乎是世界上最大的一张拓片，是对版画痕迹的实验—在这个意义上，若让一栋房子充当一个转印媒体，把它印出来，又有什么不可能？《五个复数系列》充分表现了版画的特殊性：一块版还没刻就印了，效果是全黑；刻一些东西再印，是一种样态；刻完以后，算是完成了；可艺术家还在继续刻，最后形象又全部消失了—这是多么天才的尝试！

“你应该在美国推广你的艺术并发展它们。你应该办展览。”他对徐冰说。

“不可能，美国有种族歧视。”徐冰刚跑了趟纽约，看到不少同胞和非西方艺术家的境遇。

“这里没有。我明天和你去见馆长。”他把徐冰连同作品介绍给埃尔维斯姆艺术博物馆的馆长。馆长当即决定：给3个展厅，展出3件作品。

此前，麦迪逊分校只有一位艺术教授在这个美术馆做过个展，只给了一个小厅。

开幕第二天，谢德庆和艾未未开着一辆卡车从纽约横穿半个美国来看徐冰个展。

“这两人我都是第一次见。当时我被叫醒，穿着半长的睡裤下来开门，先看到一个打工仔样子的人，就是谢德庆，早就听说他的东西在美国许多大学的艺术或表演系当教材用。然后瞧见艾未未带着一种疑惑的眼光从远处看过来，他大概觉得我迷迷糊糊而屋子又太乱。人不熟就没话，先去看展览吧。看了作品话才多起来。不熟没话，太熟了又不认真谈话，半生不熟时话又多又认真，所以那3天聊得很透，但具体内容我有点忘了，差不多都和艺术有关。我记得他俩为《天书》盒套上的一根装饰线是否多余争论不休。当时我觉得未未是在‘较枝儿’，故意在逗德庆。后来接触多了，特别是看到他们各自亲手完善起来的工作室后，才理解这场争论—这两位差不多是我见过的有极高品味同时对品质要求极高的人。”

无意中走出的这条“农村包围城市”的路，让徐冰意识到，在美国求发展的艺术家急于“融入主流”的心态是有问题的；主流不需要同质的挤入，它需要新鲜的、异质的刺激。而徐冰从中国带去的创作给美国中部艺术家以思维冲击，超出了他们原有的思维范畴，而恰巧，那地方少了纽约那份傲慢。徐冰的《天书》后来也被收入美国最权威的世界艺术史教科书。

“我们有什么？我们靠什么创作？对我有帮助的，是民族性格中的内省，文化基因中的智慧，我们有关社会主义试验的经验，以及学习西方的经验。这些优点与盲点交织在一起，构成我们特有的养料—我说过，愚昧也可以作为一种养料，因为它是中国大陆人的共同经验，是具有普遍性和阐释性的，是必须面对的，否则我们就什么也没有了；今天要做的，是穿透这些可能包含让人反感憎恶内容的东西，找到那些有独特价值的内容，就像我们也要穿过庸俗的美国文化，穿透它，才能摸到那个文化中有价值的部分—会工作的人懂得如何把种种局限甚至缺陷转化为对自己有用的东西。

“整个1980年代，新潮美术风起云涌。说真的，那时各式各样的‘新艺术’并没给我什么真的触动和启发，倒是美院韦启美先生的几幅不大的油画给过我耳目一新的震动。那是种不以任何风格流派为参照的、不露任何技术和风格痕迹的绘画。它们看上去只是想跟要表现的事物直接对位—一条新的高速公路，或者是一个赶班车人的动作—是那种最纯净、最直接的眼睛才能看到的。它们让我第一次体会到艺术，具体到用色、用笔、构图、画面和我们生活的时代、和周边的变化是一种什么关系，什么是‘新’，‘新’的感觉怎么才能得来。1999年我在尼泊尔写生，坐在山上最大的感受是，回到事情的原点是多么珍贵！

就像你面对一座鲜活的山，要书写一个‘山’字，脑子里却全是书法的‘法’，不是颜真卿就是曹全碑，多难受啊。没有了‘法’，没有了学问、风格、他人痕迹那才叫好。别人都说我是搞当代艺术的，其实我琢磨的事多是些陈旧的东西。这些‘旧’里藏着最本质、最核心的东西。有些都被说烦了的老话，永远是有道理的、有用的、甚至是最新的东西。”

小学二年级，徐冰在中国美术馆看了他平生第一个美展，是齐白石先生的。成年后翻看齐先生的《蔬果册》，又被《白菜辣椒图》上两只红得不能再红的尖椒结结实实打动。什么人能把辣椒看得那么红，只有那种对生活热爱至深、天真、善意的眼睛才能。他好像看到了白石老人艺术的秘密：他对任何一件身边之物、一个生灵都尊重，都惜爱。人到晚年，画只红辣椒，像是第一次看到，又像是最后一眼，恨不能把一切都看在眼里带走。这是超越笔墨技法的，是“笔墨等于还是不等于零”这类议题之外的，所以他才是艺术史上少见的、越老画得越好的那一位。

徐冰尤其推崇白石老人的“工匠之思”，那是一种走街串巷靠斧斤生活的体验和视角，轻轻松松就拉近了同当下生活的距离，就解决了“雅与俗”、“艺术与商业”、“能品与逸品”这些被文化人弄得二元对立的头疼问题。文化史的知识和艺术批评的训练，没有带给艺术家从容自在；从美术学院毕业，依然不懂得自己手里做的活与社会是怎样一种关系。是什么使艺术家可以成为一个以艺术为生的人？他们拿什么跟社会交换?

徐冰黑色的圆眼镜架在白晰的脸上，柔软的卷发被风吹乱。他的儒言细语，整个人散发的不卑不亢的文气，和内在强大旺盛的力量相映着，形成一种奇特的气场。当两个背着手风琴的自由音乐家在咖啡馆门前唱起好听的歌，我忽然想起熊十力先生当年力大无穷的署名：“黄冈十力造”。

本文参考《今天》第105期《视野：徐冰特别专辑》，特此鸣谢。

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本文选自《289艺术风尚》2015年9&10月合刊，授权发布，谢绝转载

文｜Art289记者 李宗陶 图｜Art289摄影记者 李毓琪 发自北京

Art289编辑_鞠青 Art289设计_莫玉琴

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