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写生写情──读王玉平“北京写生”的感动和感想

2016-02-15 11:05:54 来源: 网易艺术 举报
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认识王玉平和申玲大约是在1988年春夏之交,那时我们都年轻。我刚刚调到艺术研究院的《中国美术报》,《中国美术报》堪称当时的前卫艺术基地,栗宪庭是我的老师;而王玉平和申玲将要从中央美术学院的“四画室”毕业,“四画室”可谓当时的实验艺术花园,葛鹏仁是他们的老师。葛鹏仁很看中他这两个学生,想在中国美术馆给他们做毕业作品展,来找栗宪庭看画,于是栗宪庭带着我去了王玉平和申玲画室。

画室进口处很窄,左手边挡了东西,右手边的墙上挂了许多申玲的画,其中一幅小画,大约只有杂志大小──幽兰色的底,一个裸粉色的小女人,蓬头、小嘴、凤眼儿,随意地靠在美人榻上,小人结构准确却意笔草草,活生生的,很动人。至今这个画面和我当时微微动心的感觉依然很清晰。二十多年后,我和申玲详细描述这画面和感觉的时候,申玲几乎想不起来有这么一张画,她搬出大大小小很多本画册,指出其中的多幅给我看,都不是我记忆里的这幅。申玲最后说,可能是当时画模特儿的“写生”,早就不在手上了。走过进口的窄处,就看见了王玉平的画,占满了画室的大部分空间,画幅很大,色调冷峻,油彩厚重,笔触豪放,铺天盖地,与申玲画的反差大得呛人。

再次去王玉平和申玲的家和工作室看画是2011年春夏之交,我们都已经人到中年。走入他们的家如同进到马蒂斯的画里,立时被各种饱和的色彩和美丽的物件包围着,稍空的地方都被随意画过,没有一处留白,显然申玲的气息占了绝对的上风。地下室是王玉平的小画室,王玉平拿给我看的是一摞米内见方的纸上色粉,王玉平说是他最近画的北京“写生”。我一张张看过的时候,心底一种平静的感动始终雾一般地弥漫着。不仅是因为同是在北京长大,对老北京往昔景观亲近熟悉和对新北京现代景观司空见惯,而是在描绘新旧景观并存的时候,王玉平怀有且传达出一种情感打动了我──各种颜色形状的标志牌、电线杆、路灯排、汽车流将红墙灰瓦无序切割,艳俗的红灯笼、中国结轻率地挂满苍天古槐的枝桠,水泥高楼抢眼地耸立在荷花垂柳的池塘远处,横七竖八的电线无情地划过鼓楼、白塔、西洋红楼的身躯,一个反复摧毁,不断重建的古都,在繁杂活力的不经意处,却总有一种莫名的丧失感如影随形。王玉平从小生活于这个城市,成长生活与城市变迁息息相关,应该感受至深。

这种丧失感我曾在看荒木经惟的《东京风景》时深刻地感受过,东京也是一个反复摧毁、反复重建的古都,荒木经镜头下的现代东京,也是多重景观同在的场面──生之高楼与死之墓地并存,高楼宛如墓碑;水泥楼前高大的樱花花开满树;被电线、水泥楼任意切割的街道和建筑,竟如被蹂躏过的女人一般,繁杂、零乱,却充满活物般的气息,“我就是将东京彻底当作一个活物来拍摄的”(荒木经惟语)。荒木经惟用倾斜的镜头,将东京置于一种躁动不安、随时变迁中,带着别离情绪的丧失感,却使画面宛如城市的挽歌,那正是从小生活在这个城市的荒木经惟“自己的情”(荒木经惟语)。

而王玉平将这种情感表现的近乎平淡。最简单的描述手法──手工纸和色粉,没有平直的线条,没有精准的造型,没有规范的透视,物象简化成一团团饱和而纯净的颜色,如童画的稚拙,细节如古建筑屋檐的荒草、风动的柳叶、甚至电线杆头上的小零碎,处理得毛毛呼呼,似是非是,如女红的手工感,仿佛每一件都被反复抚摸和把玩过过,活物一般,而电线、树枝随意的线条,类似中国水墨“写”的味道。我注意到王玉平几乎每幅画都有影子,屋影人影、花影疏影、车影灯影,日光下、月光里,而且唯有影子是宁静和单纯的,深深浅浅无规则的点点片片,铺洒在地上、墙上、屋顶上、水中、树干上,拥抱着平静的记忆和伤情。

王玉平称这些画作“写生”的时候,我本能地说“不是写生”。事实上,这些画千真万确是“写生”,是王玉平春夏秋冬、支着画架,在北京各处现场“写”来的。“写生”这种方法,对于五十年代以来的中国画家都非常熟悉,至今也依然是美术学院固化的专业课程。而说到“写生”总有种“附属”感觉,仿佛不能算独立作品,我说“不是写生”也基于这种普遍的认知。我们略寻一下“写生”的根,会发现“写生”的地位历经曲折。

欧洲文艺复兴时期,“写生”作为此前艺术僵化的“神”画的反动,成为感知真实自然、现实生活,以及一切活生生的人和事物的重要方式,从文艺复兴到十九世纪,很多肖像画和风景画都是“写生”的,都可以作为独立的艺术作品。“写生”这个词汇的附属含义被广泛使用,大约是欧洲现实主义在十九世纪流传到俄罗斯之后。由于俄罗斯乃至后来苏联的政治需要,现实主义模式被改造成一种具有主题性和戏剧情节性的模式,这种模式场景庞大、人物众多,于是看起来没有多少故事情节、没有重大社会主题的“写生”,沦落为所谓“主题创作”搜集“素材”的附属手段,被打入另册。中国从四十年代延安文艺座谈会之后,“艺术为政治服务”的国家意识与苏联完全一致,五十年代顺理成章地全盘接受了苏联艺术模式后,也同时接纳了“写生”作为附属手段的“创作”方式。于是,从五十年代初开始,中国有一场政府号召的、史无前例的“写生”运动,画家们统统走出了画室上山下乡,如果我们不谈政治因素的侵蚀,这场运动在艺术上也产生了很多积极的意义。一方面改变里艺术家孤芳自赏的艺术格局,艺术得以面对更广泛的活生生的社会生活尤其平民的生活,“写生”无意间成为一种非常直接和广泛地接触平民生活的方式;另一方面,因为当时的艺术家,大都怀抱这高度的热情和真情,搜集“素材”时所产生的大量“写生”作品,虽然是“附属”,但在很大程度上超越了政治的影响,显露出艺术家的真挚情感,有些至今看起来依然令人感动。陈丹青在八十年代初曾经说他看王式廓的《血衣》毫无感觉,而看那些为搜集《血衣》素材而画的农民肖像“写生”却要掉泪。七十年代末八十年代初,吴冠中先生率先为“写生”正名,反对以“创作”和“写生”来区分艺术的高下,中国油画开始了超越苏联模式,向欧洲模式溯源。

“写生”这个词也并不只是从“lifepainting”翻译的,中国自古有之。中国文人

画自古以“寄情山水”、“师法自然”为根基,不同的是,中国文人往往是通过“读万卷书,行万里路”修身养性,因此在“饱览”中强调主观的感受,画的时候多是“写意”。也有“临渊摹笔”的,北宋画家赵昌,喜欢画花,每天早晨在朝露下,绕着花圃玩赏,手中调彩色“写之”,自号“写生赵昌”(宋范镇《纪事》);元代画家倪瓒喜欢写生,脱出画家的蹊径(明《徐氏笔精》);清主张独创、反对临摹的史学家赵翼说得更活灵活现“譬如画家写生法,须见美人描翠娥”(《本淳化帖》诗)。中国人基于“天人合一”的观念,很在意人与自然万物的感情交流,把人与人,人与物之间的相遇、相知都看作“缘分”,北宋诗人林逋的“梅妻鹤子”,明代奇人王守仁的“你未看此花时,此花与汝心同归于寂。你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外”等等,无论缘分深浅,“情”一定在。其实,西式的现场写和中式的凭感觉写,对艺术而言并没有本质区别,法国画家柯罗的很多画,也是在大量写生之后,凭记忆画的,根本在于“写生”──活生生,“写情”──自己的情。

我之所把王玉平这些“北京写生”当独立作品看待,是因为王玉平渗透在其中的感情,远远超越了学院专业训练的附属观念和技法层面,打动了我,我相信也会打动更多的人。这也得益于王玉平长期以来“心平气和”画“小东西”的感觉积淀。他画随手读的张中行的《负喧琐话》(就是一本书),画喜欢的玩具小人,画自己的颜料袋,画放这几颗草莓的鱼盘……物件很小很家常,都是手边物,王玉平画得都像活物,亲切、温暖、平淡而略带落寞。王玉平说“它们让人心平气和,也只有心平气和才能看见他们”。最后,我想引一心段王玉平自己写的画小物件时的感觉:“有一天在卫生间撒尿楞神的时候,扭头看见窗台上放着一袋老婆的什么擦脸油吧,逆光,投影伸向我,有一种清冷落寞的感觉,他打动了我。于是支起小画家,随手画了一张”。这段文字也让我心底有一种平静的感动,如同看王玉平的画。

2011年12月1日于宋庄小堡家中

乌蓝 本文来源:网易艺术 作者:廖雯 责任编辑:罗丽娟_NQ3062
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