80年代中国新艺术生长轨迹

“内在风景”衍生自康定斯基的名言“内在需要”，指出自内心世界的抽象艺术，以此区别视觉所看到的外部风景。这种内在风景是观念的、个性的、风格化的，有时甚至是抽象的。从这个角度看，罗中立、周春芽、袁庆一在创作上都具有一个共同特征，即把外部的表象世界转换为内在的风景，把客体的属性转换为个体的符号。而由于关注点的差异，他们又有所区别：罗中立属于关怀型、周春芽属于直觉型，袁庆一属于内向型。

罗中立：坚守农民母题的关怀型艺术家

自1981年在中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上，罗中立凭借《父亲》一举成名后，他的艺术创作就一直围绕着农民母题。如果把罗中立出国留学作为分界点的话，可以看出其看待农民的目光逐渐从人道主义式的悲悯转向了人文主义式的关怀，作品内容从表现农民生活转向了表现农民文化，艺术风格也从早期的“乡土风格”进入到“新乡土风格”。

1982年罗中立从四川美院毕业后留校任教，次年赴比利时安特卫普皇家美术学院进修。在流连于博物馆与潜心研究西画后，罗中立对油画有了新的认识，如伦勃朗对光线的营造与情节式的构图、米勒田园式的绘画题材等都对罗中立产生了影响。而当时西方的各种前卫艺术与实验精神也促使他在创作上游离开主题先行的艺术叙事。此时期，罗中立的创作也一直在试图摆脱之前的风格，但从当时的作品来看这种改变并不彻底。1986年罗中立回国返校，不过他并没有朝着’85美术新潮的求新求变之路发展，而是以“艺术扎根于生活”的视角坚守着表现农民的主题。他说：“我更愿意关注农村日常生活中的细枝末节，以及农民在这些微不足道的瞬间中自然流露出的质朴情感。”这是过去大巴山经历给罗中立留下的深切感受，其中饱含了他对农民的那份诚挚深沉的感情。

罗中立 《背小孩的女孩》 1986年 布面油画，65×85cm

罗中立 《四川彝族少女》 1988年  布面油画，25×20cm

罗中立 《红头巾》 1990年 布面油画，65×80cm

至80年代末90年代初，罗中立的绘画风格有了明显的转变，并且继续向探索民族性的艺术样式与风格出发。正如评论家王林所说：“罗中立是能够十年磨一剑的人，从1982年创作《故乡》开始，他就逐渐离开批判现实主义思路，即把农民生活作为客体，借之以批判社会表达同情，把农民生活作为自身存在的主体，去体会农民文化特有的生命活力和历史沉淀。……使画面真正回到了农民文化本身。”这也意味着罗中立看待农民的眼光与创作内容都发生了转向。例如，在《背小孩的女孩》(1986年)、《四川彝族少女》(1988年)以及《红头巾》(1990年)等作品中都有美国乡土写实画家安德鲁·怀斯的影子，作品没有采取突出面部的大特写，人物多是偏侧面的胸像，背景简单朴实，画面呈灰色调，流露出一种淡淡的乡愁。

罗中立 《巴山情》 2005年 布面油画，120×95cm

罗中立 《拥抱系列》 2006年 油彩画布，200×160cm

罗中立 《晚归系列之五》 2008年 布面油画，180×200cm

从90年代末开始，罗中立的描绘手法发生了改变，开始投入到线性刻画式的创作中，表现的内容也集中在最日常的农民生活上。那些曾经反复出现在画面中的苦涩、凝重与冷峻的历史反思和个人体验，与罗中立逐渐个人化的绘画语言相结合，形成了全新的艺术风格，这也让他心中的“乡土”更贴近生命的原始状态。罗中立说：“我在中国传统和民间的文化里找到了可以借鉴的元素，也在对现实和想象中的农民及其赖以生存的土地上，找到了人文关怀里闪光的主题。我在艺术创作中，多是借助平凡的农民形象来进行个性化的修饰，借助艺术语言的个人化处理来表达内心的感受。”在《巴山情》(2005年)、《拥抱系列》(2006年)与《晚归系列之五》(2008年)等作品中，人物形象都矮小敦实，四肢粗大，线条的错落具有编织感，艳丽的色彩极具冲击力，一些画面有类似舞台光的效果，这些特征明显受到了原始艺术与民间艺术的影响。在近几年的创作中，罗中立又将绘画与立体雕塑相结合，用高纯度的色彩与硬朗的木刻线条塑造出夸张灵动的农民形象。

罗中立 《故乡系列》 2008年-2015年 布面油画，200×185cm

在罗中立的艺术生涯中，农民母题与民族性的精神美学一直贯穿其中。他从不为潮流所动，而是忠实于“内在风景”，作品中充满着人文关怀。罗中立曾说：“对同一题材和画面的不断言说，并在言说中转换、强化出属于自己的语言方式，或许就是我想要表达的思想”，而他正通过这种方式“还原了一种文化的理性，一种对农民的尊重”。

周春芽：注重本能与感受的直觉型艺术家

从1980年以《藏族新一代》在艺术界崭露头角，到1988年从德国卡塞尔综合大学自由艺术系毕业，周春芽在中国传统艺术与西方表现主义绘画的熏陶下，形成了中西合璧的艺术风格。从最初以现实主义手法描绘的藏族题材，到尝试将表现主义与写意山水画的艺术语言相结合的“石头”系列，再到飞跃式的“绿狗”系列、“桃花红人”系列，乃至后期的“豫园”系列，周春芽都将自身的本能与感受放在绘画的第一位，其作品中隐含着个人经验与情感历程。

周春芽 《少女思乡》 1980年 53×38cm

周春芽 《若尔盖的季节》 1982年  纸本油画 ，30×35cm

周春芽 《云雨》 1990年  纸本油画 ，69×54cm

与罗中立相同的是，周春芽的艺术分界点也在留学前后。在早期作品《藏族新一代》与《剪羊毛》中，无论是前者通过眼神与脸部表情来表现内心世界，还是后者以层层堆叠的色块表现画面的厚重感，这些描绘都是周春芽对藏民形象与藏族色彩的直接感受。在留学期间，周春芽受到了德国新表现主义的影响，例如施纳贝尔、齐亚和巴塞利茨等人的作品中那种带有象征主义的画面、强烈的色彩和凝重的笔触都给了他极大的冲击。1988年回国后，周春芽系统研究了中国文人画，试图寻找中西绘画中的互补点，如他在“石头”系列中用新表现主义的绘画技巧来诠释传统山石，赋予其生命的意义，画面充满了一种历史感与人文气息。或是在“以古为新”的《瓶中梅》(1993年)等作品中，他将带有东方古典元素的瓶与梅用抽象的形式表现出文人情怀与理想境地。

周春芽 《瓶中梅》 1993年 布面油画，72×61cm

周春芽 《风中的百合》 1999年 72×59cm

到90年代中期，周春芽“彻底摒弃了那种表面地转换西方色彩表现中国传统的绘画方式，将他对自然和人生的领悟及精神上的情感变化，融入到自己的艺术语言中”，“绿狗”系列即代表了他在艺术上的一次飞跃。绿狗的原型是陪伴了周春芽6年的爱犬黑根，在他的生活与情感中都占有重要位置。与其他艺术家不同的是，周春芽大胆使用绿色来塑造狗的形象，笔触带有流动性，给人一种不稳定的感觉。作品中的狗姿态各异，或站立或打滚或行走，它们张着嘴露出猩红的舌头，有一种与生俱来的野性。周春芽说：“绿狗是一个符号，一种象征， 绿色是宁静的、浪漫的、抒情的，包含了爆发前宁静的意境”，这样看来《绿狗》是在表达一种感觉，反映出周春芽对生活的体验，同时也带有一种隐喻，呈现了人与人之间、社会角色与个性本色之间的关系。到1999年黑根病逝，周春芽一度停止了“绿狗”系列，直至2001年他开始重新创作这类作品。此时的《绿狗》画面效果更加刺激，其中蕴含了周春芽对黑根的思念，作品反映出当代人的某种精神状态。

周春芽 《绿狗》 2003年 布面油画，90×115cm

周春芽 《桃花》 2005年 布面油画，120×150cm

“桃花红人”系列的灵感来自周春芽在成都看桃花的经历。在黑根离开后，周春芽更加喜爱生命力旺盛的东西，而那满山遍野的桃花让他感受到了原始生命力的律动。在这系列的作品中，鲜艳的桃花下常有裸体的人物形象，画面传达出情色的意味。周春芽说：“我描绘的就是‘色和情’这人类与生俱来的欲望，绚烂的桃花与红色男女人物奇异地并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔,也模糊了罪恶与道德的边界。在一种流动的色彩情绪中放纵着真诚而本能的幻想,在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆——温和而暴力。”可见作品中的桃花也带有一种暗示，象征着生命的旺盛与激情，是周春芽对世俗世界的一种本能宣泄。

在周春芽的艺术历程中，个人的情感经历、观念意识始终与作品的主题、色彩、笔触等因素相契合，在看似随意与即兴的创作中，包含了自我认识与情绪体验。正如周春芽所说：“艺术家不管在怎样的背景下，重要的是保持艺术感受的敏感性和独立自觉的个性意识”，这也是他的作品想要与观者达到的一种心灵共振。

袁庆一：隐含观念与思想的内向型艺术家

1984年袁庆一凭借作品《春天来了》成名，这件作品后来被美术史家誉为’85美术新潮的代表作之一。就在其艺术事业蒸蒸日上的时候，袁庆一在1988年选择出国学习平面设计，直到2009年才重新投入到绘画创作中。与罗中立、周春芽不同的是，出国并没有改变袁庆一对艺术的理解，过去的写实风格与后来的“老画新做”都有明显的继承关系，而在作品中他始终保持着特有的思辨式语言，其中隐含着个人的观念与思想。

袁庆一 《烟灰缸》 1987年 布面油画，177×159cm

在’85美术新潮时期，袁庆一并没有走抽象变形的道路，而是坚持具象写实，这与他沉稳内敛的个性有关。正如其所言：“绘画并不一定要具有时代烙印，我更愿意追求思想本源、绘画语言本质性的东西，我不希望将画面局限在某一个时代范围内，我希望超越它。”当时的袁庆一喜欢读哲学类的书籍，如萨特强调个体性的存在与关注强烈的个人表现对他产生了很大的影响。因此，在创作中袁庆一更多的是从自身出发，思考想要寻找的感觉。创作于1987年的《烟灰缸》具有明显的哲学意味与抽象思维，传达出袁庆一在心理上的复杂性，是一种“精神生活价值取向和游离现实的冥思体验”。对袁庆一来说这件作品连名字都是毫无意义的，只能看做是一个条码。《烟灰缸》中的人物为近景，处在一个自我的状态中，背景是一个黑洞，带领观者从现实进入抽象的空间，这如同老子《道德经》中暗含的虚无超脱与无限的力量，这样无论是艺术家与观画者都处在“悟”的状态。《烟灰缸》中坐着的人物为背影，这也是袁庆一创作的带有人物作品的共性。他将背影作为一个主体存在，通过其视线引向画面的纵深，赋予更多的想象力，而背影实际就是观画者，作品所呈现出的代入感也是袁庆一想要获得的效果。

袁庆一 《柜子No.1》 2010年 布面油画，195×130cm

袁庆一 《柜子No.3》 2012年 布面油画，162×130cm

从法国回来后，袁庆一再次投入到创作中。与其他艺术家不同的是，他的目光始终接通着过去。评论家王端廷称袁庆一是一个存在的怀疑者与怀旧者，他的精神世界永远是向着过去，而这种精神气质与追求反映在创作中也是独特的。不过，回来后的袁庆一要面对的是与过去不同的语境，但他对艺术的感悟并没有发生本质上的改变。他说：“我需要从中找到一种平衡，过去的东西依然保留，本质的东西一定要留在那里，而身处中国社会环境下的新碰撞如何与过去的思想本源相互结合，这是我现如今需要探索与解决的问题。”

袁庆一 《春天来了》 1984年 布面油画，135×150cm

袁庆一 《春天来了续》 2012年 布面油画，178x180cm

这次袁庆一首先在“老画新做”中找到了可能性，例如《春天来了》与《春天来了续》就是一种尝试，两件作品的创作时间相隔近30年。在《春天来了》中，袁庆一表现出的是一种疑问，反映了当时捉摸不定的现实。到了《春天来了续》中，人物的姿态从紧张到放松，原本的木桌变成了玻璃茶几，下面还垫着地毯，桌上的苹果换成了苹果笔记本，藤制的椅子改为大沙发，过去的炉子与单人床不见了，连窗外空旷的风景也变成了繁琐的高楼，房间内一切的布置都昭示了时代的变化。整件作品“表达了个人命运与时代变革的重合，凸现了个人价值和个体解放的精神诉求”。对于袁庆一来说，体现在画中的变化是可说的，但内心的变化却无法言明，至于春天有没有来对每个人都是不一样的，而他始终在盼望与期待。

袁庆一 《绳》 2011年 布面油画，162×130cm

袁庆一  《光影》  2014年 布面油画，100×80cm

在袁庆一的艺术实践中，作品往往是居于时代之外，因为他从不轻易受到外界环境的影响，一直保持着那颗初心。对于日趋多样化的艺术形式，袁庆一也不直接吸收，而是抱着好奇的心态去开阔自己的思路。正如魏心宏所说：“在沉思中构思，在构思中体验，在细节上下功夫，在情感上加以遮蔽，这些都是袁庆一绘画带给我们的与众不同的感受。”

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