杨青：为什么是乌镇？

仿佛在一夜之间，3月的艺术新闻被来自乌镇国际当代艺术邀请展的消息刷屏，朋友圈突然出现了两大分野：去过乌镇的和没去过乌镇的。华丽的明星级艺术家参展阵容已经足够让人吃惊——玛丽娜·阿布拉莫维奇、达明安·赫斯特、荒木经惟、安·汉密尔顿、奥拉维尔·埃利亚松、徐冰、隋建国、弗洛伦泰因·霍夫曼等等等等，而更让人诧异的还有观展阵容，整个艺术界和媒体界几乎全体出动，其密度之高俨然一场文化嘉年华。这在已经可以用“汗牛充栋”来形容展览数量的当下，已然构成了一种奇观。不时有各种朋友和我分享前往乌镇的观感，就连最挑剔的资深人士也未曾给予差评，我心中好奇：乌镇到底“何德何能”，在没有太多地理和资源优势的情况下，却将国内外艺术界“一网打尽”？冯博一老师虽说是国内首屈一指的策展人，但是为什么在乌镇可以将艺术的影响力放到如此之大？对，为什么是乌镇？当然，最终吸引我成行的还是展览本身：展览主题上的当下性，展览空间上的开放性，以及由此产生的艺术将与观众发生何种关系。

乌托邦与异托邦

去乌镇要搭乘高铁，沿途看到的城市和乡村的界限渐渐模糊，两者之间变得犬牙交错。乡村本来是中国人对乌托邦想象最悠久的投射，但时至今日，乡村正在变成另一种版本的异托邦，在奔向不断“异托邦化”的路上，城市和乡村各有各的速度和方式。尽管乌镇是一个有着1300多年历史的著名江南水乡，它也难逃城市化进程和工业文明的入侵，过去风姿绰约的江南佳人一度显得老境颓唐，大批传统民居被损毁或者拆除，历史遗迹和文化积淀都难以寻觅。自1999年起，由时任乌镇党委书记、乌镇古镇保护与旅游开发管委会主任陈向宏带队，开始对乌镇进行“旧瓶装新酒”的再造。现在呈现在熙熙攘攘涌入乌镇的游客面前的，是持续十几年开发经营的结果——一片具有典型江南水乡风情的文化旅游景区。陈向宏是乌镇北栅人，生于斯长于斯，他熟悉这里的一草一木，但也没有人比他更直接的感受到此地面临的衰朽。“1999年我回到故乡组织实施乌镇的保护与开发，一天偶然回到白娘子桥畔空关的老屋，路过曾经繁华的丝厂，早已空寂荒芜，斑驳铁锈大门后茂盛的野草和厚厚腐叶，让我熟悉又陌生，如同再次见到的熟悉老街。儿时的街坊邻居大多搬到县城里去了，除了几张偶遇的熟脸，镇子总挟裹着颓败的气息。”幼年陈向宏曾发誓“长大了也要进丝厂，当一名能天天洗澡的工人”，成为乌镇保护和开发的总规划师之后，他力排众议买下了这片废弃的北栅丝厂，在设计乌镇的未来蓝图时，似乎既包含了主事者对传统概念下的乌托邦想象，也夹杂着对二十世纪末叶乡村工业化的异托邦的某种复杂乡愁。

陈向宏产生在乌镇举办当代艺术展的动议与2013年乌镇戏剧节同步，经过与主策展人冯博一的多次讨论，他们避开了国际上已经渐显疲态的双年展、三年展模式，而是采用了灵活的邀请展方式，基本定下两年一届的工作节奏。引进当代艺术展的目的，通俗一点说，艺术是“旧瓶装新酒”的“新酒”，用更当代、更潮流、更时尚的内容建立乌镇的价值和意义——乌镇不仅扮演着传统文化保存者的角色，也是现代文明的生产者。而实现后者的转变至关重要，这意味着乌镇真正拥有成为“中心”的可能。用学术一点的表述，主策展人冯博一将乌镇与当代艺术的联姻解读为“主动引导当代文化的‘逆城市化’发展”。乌镇企图为中国乃至世界提供一种文化生产模式的解决方案，在这种模式里，乡村不再是被动的承受者，而是主动的建构者，也即是乌镇“多元性”、“包容性”和“现代性”的体现。陈向宏常常自豪的强调“乌镇有自己的大剧院、自己的美术馆和自己的当代艺术展”，背后的初衷也大抵基于此。于是乎，在这样一个“乌镇现场”，冯博一冀望“在乌托邦与异托邦的现象中寻求艺术与现实、艺术与日常生活、当代艺术与古镇发展之间的逻辑关系”。

西栅景区和北栅丝厂

在我这个初访者看来，乌托邦和异托邦只是一组相对的概念，就像边缘与中心的关系永远在变化一样，乌镇比现实更具有魔幻象征意义。游客口中通常提到的乌镇，是指西栅景区，也是所有游客来到乌镇的唯一目的地。西栅景区采用了全封闭统一经营管理，这个片区的建筑、水塘、河渠都经过了修旧如旧的改造更新，移步换景，赏心悦目，既无车马之喧，又无叫卖之扰，就像一幅毋需任何修改的国画，它已经去除了一切冗余和杂质。西栅高大斑驳的山墙外，是现实的乌镇，部分也是服务于游客的——各种土特产店、农家菜馆、平价连锁酒店林立，还有部分属于乌镇人自己的生活。它稍显乏味单调，和来乌镇时经过的每一个雷同的高铁站一样，分不清哪一站是长沙，哪一站是南昌。西栅景区的一街之隔就是北栅丝厂。乌镇地处江南杭嘉湖平原，素有蚕桑之乡的美誉，农民一年到头操持的主要营生就是耕田种粮和种桑养蚕，当地有俗谚云：种田吃饭交皇粮，养蚕卖茧添衣裳。乌镇于1970年10月着手筹建乌镇丝厂，称之为地方国营乌镇丝厂，俗称“乌镇北栅丝厂”，是乌镇自公私合营后的第一批地方工业企业。乌镇丝厂可以用几个“最”字形容：拥有职工最多且女工最多的企业；是当地创汇大户，产品远销日本、美国和西欧；它的企业文化也开展得最为蓬勃，丝厂拥有篮球队、乒乓球队、游泳队等体育团体，常在桐乡及乌镇各类赛事中摘得头筹。在陈向宏的回忆里，能进入这个企业工作无疑拥有了令人羡慕的大好前途。从工业下乡到产业转型，北栅丝厂是乌镇丝绸工业三十年峥嵘岁月的最佳见证。至1999年初，北栅丝厂归于沉寂，渐成废墟，直到2012年被乌镇旅游股份有限公司买下，并在2016年转身成为乌镇当代艺术邀请展的主展场。

之所以这样不厌其烦的描述乌镇几片截然不同的空间属性，是因为它们即是这场当代艺术发生的场域。场域与作品遥相呼应，而乌镇恰恰囊括了现实的所有样本。位于西栅景区的是7位/组具有较大体量和视觉张力的作品，强调更多的公共艺术特征，观众主体是可能没有任何视觉经验的游客，策展人之一王晓松选择这个区域的作品“一方面要考虑空间和技术上的合理性，另一方面更要注重对所安放空间的视觉心理改造”。北栅丝厂展示了34位/组艺术家的作品，与西栅景区内对作品的选择方向略有不同，王晓松表示，“在旧丝厂展出的作品既要考虑与建筑空间的适合度，又要强调二者在视觉关系上所能产生的合力。建筑的空间改造通过细节封存谨慎地保留历史的生存痕迹，我们则希望通过作品的摆放和参观流线的设置，来推动工业时代的技术美学与艺术创造相互交叉，以形成既是空间订制又可触摸未知未来的视觉空间，所以展出作品以突出现场的影像、装置、行为和声音艺术作品（有些就是为了现场量身定做的）为主。”

在应邀参展的40位/组国内外艺术家当中，有13位/组艺术家为展览提供了全新的方案，它们从观念到规模都与所处空间紧密扣连，尤以西栅景区内的作品最为典型，其中有8位海外艺术家是采取委托就地创作、就地展示的方式。这些“就地创作”、“空间订制”的作品，也是我最感兴趣的部分，它似乎在诉说艺术和乌镇之间某种神秘的共振，也是乌镇之所以成为“现场”的理由。

观众与游客

行走在西栅景区，最常见到的就是成双成对的情侣和三两成群的家庭游客，他们到西栅旅游的目的本来并非指向艺术，艺术在这里就是一场“意外”。游客行经日月广场的路线被刘建华的《标准》分割阻挡，作品形态选择了大众在超市常见的日常生活物品，通过工业材料水泥的批量翻制，置放在冰冷的长长的钢架上。这种场景是我们曾经感受过的某些共同记忆，出现在诗情画意的此时此地，却以一种冷漠疏离感令观众倍觉陌生。有人好奇的指着这组装置问“这些是什么东西“，又有人不太敢肯定的回答“听说是艺术”。夜幕慢慢降临，游客们陆续集中到日月广场上看露天电影，当晚放映的是《董存瑞》，他们坐在毗邻刘建华作品钢架的长板凳上，迷恋的看着老旧的放映机缓缓转动，而山墙上投影出的模糊的英雄正在为信仰献出生命。

美国艺术家安.汉密尔顿的装置作品《唧唧复唧唧》占据了整个国乐剧院，这是西栅最为华丽的水上戏台，经赖声川监督改造后，户外的戏台囊括于室内，背临池塘面向坐席，视野前后通透，舞台顶部的藻井更是精美异常。汉密尔顿在乌镇人纺线织布的日常生活中得到灵感，将国乐剧场谱成了关于纺织的交响乐，唱起了关于生命的颂歌。她把一台老式织布机放置在舞台上，线轴固定在台下每一个观众座椅上，观众席和舞台由绵密的经线联接起来，这张铺天盖地的网络像某个一触即发的紧张时刻。舞台上的女工在织布机来回推拉，观众席的线轴被牵引转动，仅仅通过这样简单、重复的织布动作，艺术家就“四两拨千斤”的将奢华戏院变成了劳动作坊，让人产生难以言喻的神圣感和仪式感。尽管台下空无一人，却仿佛有无数个生命在默默倾诉。女工一边织布一边和同伴谈论乌镇的天气，手中的梭子在经线上左右轻盈滑动，俊俏的模样被舞台上的光线密密笼罩。很多游客走进国乐剧院像是一场探险寻宝，开始时怯怯不敢近前，继而东张西望探索寻觅，最后都会安静下来，围看织布女工周而复始的动作。走出剧院的时候，仿佛还听到有谁轻轻的叹息。策展人之一刘钢对安.汉密尔顿的访谈中，曾问道她对于乌镇历史和特殊人文环境的感知，包括对乌镇老戏台这个展示空间的认知，是如何融入作品中的，汉密尔顿答道：“织布机几乎是在乌镇的展出之外的生活史的集中体现，这台来自纺织车间的织机被移到了舞台的中心。从每一个观众的座位拉出的线，形成织机上紧绷的经纱，将纺织者的生产过程和缺席的观者连接了起来。传统手工艺已不再占据数字化的世界经济舞台的中央位置，而观看手工艺表演则理想化了这段过去，而且也是对知识的具体形式和用个人手工艺点亮世界的可能性的呼唤。”

迈出小桥流水的西栅景区，穿越现实版乌镇的混乱马路，就直接进入了后工业时代的美学空间。一般游客的足迹并不会延伸至此，到北栅丝厂展厅参观的观众往往是闻讯而来的全国各地的艺术爱好者，同时还有来自四面八方的百余位展览志愿者。德国艺术家奥利弗.赫尔宁的表演作品《行动区域—乌镇》即邀请了这些志愿者参与现场创作，《行动区域》是由日常表演、即兴雕塑以及与不同志愿者群体现场创作的表演体系，其最终得到的是一个以强烈的视觉活动、色彩和物质性为标志的沉浸式环境，其过程通过照片和录像记录下来，作为视觉档案，作品和创作记录往往同时展出。赫尔宁首次把一个展览现场逐步完善的过程——正在改造中的北栅丝厂——融入在整个表演和行动发生的过程中，视频记录中的表演现场充满动荡和危险，志愿者在正在施工的工地上发生各种身体的互动和对抗，虽然是即兴表演，参与者的配合却极其协调，始终处于“控制”和“失控”之间，他们不像是没有任何艺术训练的志愿者，反而像是一个个具有独立思考和行动能力的创造者——艺术在普通人身上起了神奇的化学作用。

同样关注普通人生活的还有中国艺术家宋冬。他的《物尽其用》在艺术圈早已尽人皆知，也感动过无数个观众，宋冬非常擅于从个人记忆和日常生活进入当代艺术的表达创作。这次为乌镇特定创作的《街广场》，宋冬也从他熟悉的记忆入手，在北栅丝厂面积为100平方米的厂房里山寨制作了一个微缩广场，对这个由廉价材料堆砌营造的华丽空间，他说：“我创造的这条街不能通行，但可以停留，是可以被使用的自由空间。在这条道路中可以集会、聚餐、消遣、娱乐。既是乌托邦的空间，也是异托邦的空间，是一个‘街广场’。”“街广场”矗立的华灯柱上安装了许多真真假假的摄像头，虽然艺术家表示这里可以做任何事，但是虎视眈眈的摄像头却记录下了进入其中的观众的一举一动，并通过隔墙外的监视器被其他人观看。这条街是宋冬理解的异托邦和乌托邦——真正的自由总是被假象所遮蔽，观看的方式和目的不同，自由就有可能沦为一场表演。

结语

北栅丝厂展厅展出了一组李松松绘制的铝板油画，作品图像来源于一位美国游客于上世纪70年代在苏州园林拍摄的照片，古典的江南庭园中涂写着70年代特有的政治标语，艺术家将其并置意在凸显荒诞的历史处境。而就在西栅附近刚刚开发完成的旅游景区乌村，修葺一新的老房子的墙上也保留有同样的标语——人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。艺术的展厅和现实的空间，历史依然并行不悖。

我到达乌镇参观的时候，展览已近尾声，主办方公布了一组辉煌的数字：北栅丝厂展区累计迎来了104327名观众，百余万景区游客免费参观了在乌镇西栅公开展出的作品；展览期间接待了37所国内外高校参观访问；共有400多家中外媒体的1441篇文章以不同语言对展览进行介绍或追踪报道，另有超过一百万人次通过Facebook, Instagram等展览官方社交平台了解到相关资讯；前后共举办27场公共教育活动，参与观众达3800人次……这样的传播和推广幅度，一线城市里最大型的展览也难以企及，但是乌镇做到了。在展览闭幕的新闻发布会上，策展人冯博一、王晓松和刘钢都不约而同谈到了乌镇的执行力。这种强大而严谨的执行力当然不是空穴来风，陈向宏的情怀、情结、愿景都事无巨细的落到了实处。为什么是乌镇？几天的观察下来，似乎隐隐拼出了一个答案。

乌镇是一团矛盾体和象征物，在主策展人冯博一看来，乌镇本身更能完美的诠释展览主题。它兼具异托邦和乌托邦气息，又兼容了最大众的游客和最小众的艺术展览观众，而乌镇举办戏剧节、成立木心美术馆、推动当代艺术邀请展的举措，则是要拉近大众和小众之间的鸿沟，以能够被更多人理解的普世价值传播和普及艺术审美。对这场旷日持久、规模浩大的“文化乌镇”造城运动，如宋冬在乌镇感受到的，“我觉得乌镇在我眼中也像一个艺术作品，陈向宏可能就是那位艺术家，他在带着团队建造一个更大装置，但是这个装置是活着的，不断在产生新的东西。”陈向宏曾被问到为什么做乌镇当代艺术邀请展，他很朴素的答道：我觉得艺术就是与人、与生活的结合。深以为然。

（撰文：杨青）

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