[独家] 白明：中国的陶瓷新路刚刚开始

中国的陶瓷新路刚刚开始

记者：您是从什么时候开始接触陶艺的？

白明：接触陶瓷其实很早，但是从接触到投入创作，那是上了大学以后。以前只是到景德镇玩玩，对陶瓷这种艺术形式的认识也没有像今天这样深刻。那个时候对景德镇陶瓷的印象就是注浆的小瓷娃娃、小动物，再加上一些瓶瓶罐罐，在我当时的脑海里就是陶瓷的全部，几乎谈不上对陶瓷艺术的认识。

记者：您老家离景德镇不远对吗？

白明：从现在的眼光看来，我老家余干离景德镇很近，但是以前还是觉得挺远，因为以前交通不便，也没有高速公路，从余干去景德镇差不多要三四个小时。那时乘车也不方便，只有那种比较破旧的大客车，条件比较差，跑一趟全身都是一层灰。现在从我老家去景德镇已经很方便了。

记者：当时能接触到的陶艺种类比较少吧。

白明：极少极少，而且当时接触到的陶瓷作品几乎都是生产型的，跟艺术也没什么关系。那个时候我们以为这就是陶艺的全部。我非常羡慕今天的年轻人，因为他们可以更全面地了解“陶瓷”这种艺术形式，知道艺术还有这样的表达方式，知道西方有哪些陶艺流派，陶瓷有这么大的表现力。不像过去曾经认为陶瓷的路已经走绝了，中国的陶瓷在历史上登峰造极，大家认为这条路已经走到了尽头，除了复古，除了向传统膜拜，已经无路可走。因为那时我们没有机会看到更多的东西，我们的眼界受到了限制，其实更多是思想受到了限制。

眼界是我们那个时代里的唯一学术

记者：眼界是不是决定了您后来更多的创新？

白明：没错，其实眼界是我们那个时代里面的唯一学术。我在1999年写过一本书，叫《世界现代陶艺概览》，这本书名原定为《世界现代陶艺简史》，我说我没那么高的水准写简史，因为这本书是我理解的世界现代陶艺，是完全主观的，所以我坚持要拿掉“简史”两个字，改成“概览”，为此还和责任编辑有不同意见，责编认为，写成“简史”更具更学术地位，为什么非要改成“概览”，他说一般的人不知道“概览”说的是什么。我说只有这样才符合这本书的真实状况。它就是一种大纲式的、概要式的统揽，这就是为什么我要坚持把书名改为“概览”。

中国和西方的交流是对等的、西方人有判断力

记者：您多次在西方举办展览，也在国际上推广中国的陶瓷艺术。我觉得西方有很多人对中国的瓷器感兴趣。相对于传统的陶瓷，你觉得你的作品有哪些创新？

白明：其实西方一直在关注中国的艺术和文化，我们可能经常忽略这一点，总以为好像我们很关心西方。确实是，我们经历过一个完全拥抱西方文化的时期，像八十年代。但是中西方的交流慢慢开始对等，中国关注西方，西方也同样在关注中国。我们处在艺术圈里，作为艺术家和大学的教师，我们希望需要西方的信息，他们同样需要我们的信息。在对于艺术家的选择上，西方人并不是故意戴着有色眼镜来选择中国的艺术家和看待中国的文化现象，其实这种选择是对等的。

当代艺术的观念在中国从开始流行到现在已经有些时间，当代艺术今天也被中国的官方接受，中国重要的研究机构都成立了现代艺术研究所，这在30年前很难想象，那个时候作为中国的当代艺术家，被西方重要的理论家、策展人、画廊或者收藏家关注，就已经非常荣幸，我们谈论任何事情都不能脱离这个背景。而西方对中国传统文化的敬仰和追随，直到今天也没有减少热情。但是西方人研究和感兴趣的，恰恰是能代表时代的经典，并不是说凡是中国有岁月的东西西方人都迷恋，不是的，他们是有选择性的。

世界闻名的博物馆里收藏的中国最古老的陶器并不多，一般会有几件很有代表性的中国彩陶，接下来可能跨越进入到东汉的瓷器，然后很快过度到宋代，从宋代开始，收藏非常成系统，元明清更是如此，藏品不仅成系统而且都是经典。从这里可以看出，西方人是有选择性的，而且是有判断力的。

能代表当今文化的创作绝不能是靠模仿传统

白明：对待传统，核心的根本不是说要让这个东西像什么，它才跟传统有关。试想一下，300年以后，回顾今天的中国，有什么是反映今天中国文化的特殊性的？你就能明白什么东西是真正的传承。你不可能说300年以后，今天21世纪的中国艺术是模仿宋代的。有人认为，明代也在仿宋代，但是我们会说明代最好的东西是仿宋代的吗？当然不是，明代一定有新的东西，象明式家具。300年以后，回想21世纪的中国，你觉得什么东西代表这个时代？当你这么想问题的时候，其实你自己就是自己的老师，你已经不需要去问专家了。

画画是我的需要 陶瓷是我的职业

记者：您平时也创作油画和水墨吗？

白明：其实我一直在画油画，1993年拿了博雅油画大赛的大奖。1996年，我的第一次个展也是绘画展。1999年办了第二综合材料作品展览，相当多的艺术前辈和同仁看了我的展览。2000年我在老中央工艺美院美术馆办陶艺展时，很多的艺评家在问，那个做陶艺展的，是不是画油画的白明？这说明那个时候我在中国艺术圈有所了解是因为我的绘画，而不是我的陶瓷作品。但是在国外，他们对我的了解首先是陶瓷。实际上画油画才是我真正长期的专业，在我心里，我并没有把陶瓷当做我的“主业”。

有人认为，一个艺术家选择很多不同的材料，是显示出自己对各种材料都有天赋，或者说都有表现的欲望。其实我做这么多的材料不是这个出发点。我觉得今天的艺术绝不仅仅以材料的划分能够界定，能满足艺术家所表现的一切。今天的艺术选择什么样的材料已经变得简单，更多的是你如何把自己想要表现的东西表现出来。一切的艺术形式都会成为我要表现的对象，在我心里油画一直是我的情结，恐怕与那个时代有关，所以我一直画油画，当然我的油画路径与别人不一样。

随着对某种材质的深入了解，会激发出我们内心深处的艺术感知和爱，并与之呼应。我一边不断地画画，而我的教学又把我拉回到陶瓷里面，绘画和陶瓷对我来说已经成为我不可放弃的两个方面，而不是说我有意要把这两者结合。画画是我的需要，而陶瓷是我的职业，所以这两者我同时都会去做。

其实我的精力并没有过多放在陶瓷上。到了今天回首过去，我觉得这个给了我莫大的帮助。陶瓷的魅力很大，大到它的技巧与材质的美本身会掩盖你人的“活性”，很容易陷到炫技魅技和精益求精的假象里，我是用不断画画的方式来旁观陶瓷的。我做陶瓷是给自己做用具的，一方面是我的职业，那个时候我的画虽已经可养家度日，但职业对我来说还很重要。另外一方面，由于我的精力主要在绘画上，所以我在绘画里面呈现了对待当代艺术的观念和风格的态度。那个时候年轻，恨不得自己的作品能让人过目不忘。年轻人甚至觉得艺术可以救国。但是随着你对艺术认知的深入，很快就会从这一点上脱离出来。当我做陶瓷的时候，陶瓷模式套路对我不起什么作用，反而是绘画创作中的思想、观念、风格让我可以“陌生”地去做许多，我做陶瓷没有负担、没有要求，玩泥巴很轻松。我做作品做给自己用的时候，我也不需要考虑它是做得好还是不好，完美还是不完美。

在生活的不经意间风格自然形成

记者：您做陶艺的状态是放松的。

白明：对，陶瓷创作，像是我对待自己生活和创作中压力的一种释放。我做的这些陶瓷，也会用于生活，我最早做的陶瓷全是碗、杯、罐和盘等器皿。盘子做好了给家里装菜，碗用来吃饭，杯子喝茶，朋友喜欢我就送朋友。那个时候也根本没有考虑过什么杯子和碗还能卖钱。因为自己喜欢喝茶，就会对自己用的茶杯有所要求：大一点、小一点、高一点、瘦一点、厚一点、薄一点、轻一点、重一点…… 而且艺术家都有这样的天性，就是当你已经做了一件作品后，你再去做同类的作品，一定会要求做得和过去的不一样。并不是说一定要每次有进步，有可能做得比昨天好，也有可能做得没有昨天好，但是追求有所不同，这个对不同和自由的要求一旦持续起来是非常了不起的。

我现在回过头来看我九十年代初做的陶瓷，发现我竟然基本上尝试了到目前为止我能够做出来的所有东西，把完美的东西故意弄破一点，或者把粗糙的东西做得极为精致，包括多种材料的结合，都尝试过。这种尝试的过程本身，慢慢让人认知这个材料，从而对这种材料产生情感，开始了真正意义上的了解，通过了解会发现，可能极为适合这样一种方式，极为适应这样一种材料，这一切很自然，不是为了要去办展览，也不是为了满足别人对自己提的要求，而是自己对自己的一种信任和自然而然的依赖。

喝茶，喝绿茶、黄茶、普洱，我给自己做的茶杯完全不一样。当时，我自己还没有意识到它会成为一种风格，中国很多的一些艺评家因为喜欢我的绘画，开始关注我的陶瓷，并把我做的杯子命名为“白氏杯”。

记者：不经意的日积月累，反而形成了自己独特的风格。

白明：对。当时我没有负担，我做陶瓷就是为了自己享用。我哪怕做的丑陋不堪，也没有人去责怪我，我的画就是要拿给别人看的，我的瓷器是自己看的，这样一来，可能激发了对材料的某种敏感，这跟思考的深度和给自己提的要求其实是无关的，它和你的天性有关，跟你的热爱有关，因为喝茶，就一定会对“器”有感受。

喜欢的作品一直在变化

记者：您创作了很多陶瓷作品，做过很多种尝试，有没有最喜欢的一件作品，可以和我们聊一聊它的创作思路吗？。

白明：其实到现在为止，没有哪一件作品是我最喜欢的，对待自己的作品我的喜欢也是游离的。很早以前，喜欢“苇风吟”，“红苇颂”，后来我喜欢“生生不息”，后来喜欢“青韵漫绕”，接着又喜欢“线释水”，后来又喜欢自己做的一个很有禅意的青花作品“线如释”，释是指佛教的“释”，线也像佛教的精神一样。其实我没有故做高深，那就是我自己的理解。“线如释”我用的全是短线，反反复复的线，你就会发现那个短线里面密密麻麻呈现出来的一种好像是充满复杂的、充满变数的、充满生机的东西，当不断地重复时，你发现它反而很安静，这就类似对佛教的理解一样。其实很多的充满禅意的东西，并不是说它以“安静”本身来传递“安静”，是它非常丰满反而安静，这才有禅意，它非常有生机，反而很安静，反而很有禅意。所以我自己对自己作品的“倾向”是一直在变化的。

想成为艺术家 必须要靠作品说话

记者：现在除了创作陶瓷，平时还画画儿吗？

白明：其实我一直没有停过绘画。在中国，有的人能成为优秀的老师，有的人能成为出色的艺术家，有的人能成为非常好的管理者，或者推动者。但是我觉得，如果把自己的身份定位在艺术家，核心还是应该回到作品上。如果没有很好的作品来说话，就不可能成为一个好的艺术家，你可以成为老师，甚至是很好的老师，但是如果要想成为艺术家，那必须要靠作品。

一名好的艺术家，不在于他读了多少书，不在他的文凭和职称与位置，不在于他作品卖了多少钱，自己会有多么的自我吹嘘，核心还是要靠作品。

在这一点上，我认为自己是合格的艺术家，至少我的作品每年都不会因为我事务性工作的忙碌和繁重的教学工作而有所耽搁。艺术家靠的是作品来释放所有的困惑、追求以及感知。你对这个世界是有反应的，每个人其实都有。释放这种感知，一定要通过某种形式来表达。艺术家就靠作品，靠看得到的作品。所以就你提出这个问题，我的回答是我不仅还在画画，我还在创作很多不同门类和材料的艺术作品。我做不同材料的作品，也是源于我对时间、空间的理解。因为时间和空间对人有影响，对材料也很有影响。不同的材料有不同的表情。

工匠在“重复”中显技艺传承，艺术家在表达中寻无限可能

记者：你觉得哪一种材料对你的表达，或者对你的技艺来说最得心应手？

白明：我觉得对我来说都很重要，我是以换着材料来创作当作休息的。因为每个人对一种材料的新鲜感是有周期的。比如说我隔了四五个月没做陶瓷我特别想要去做。但是我做了十来天后，我的新鲜感会开始衰减，如果让我做了半个月以后还想继续做，说实在的我也保持不了那么好的状态和兴趣。这个时候我可能去画画，面对平面的东西我又觉得很有意思。我其实是借助不同的材料，比如说水墨、油画、陶瓷、雕塑，甚至是写作，来不断地让自己对任何一个看起来已经是对我来说已经很熟悉的材料保持新鲜感和陌生感。

现在，我对待自己的作品也跟过去不太一样，过去我不断地追求技巧的成熟，当你觉得技术好的时候你会觉得很得意，很骄傲，甚至会炫耀技巧，因为一般人做不出来。发色能够做得这么好，是因为经过了深入的了解、研究和实践。但是我现在慢慢地从这种满足中转移出来，现在当我觉得做得很流畅，应该说加上两个字，“油滑”的流畅，就是已经到了下意识，其实我会很警惕，我特别不喜欢下意识地去做一件作品，这可能会出现极端，也会缺少激情。

在这种熟练的技术之中得到好作品，我宁愿放弃这种可能性。因为作为一个艺术家，其实是自省自律是一个非常重要的手段，人下意识的去做作品时，很容易沦为技术熟练的工匠，因为工匠就是不断地重复，而艺术家的核心是不重复的，我们需要有新的表达。如果没有新的表达，我会质疑我的意义。同时我现在的兴趣也在于自己的作品不一定做得比过去要好，但是希望我现在做的东西有一些陌生感，这一点就会给我带来很多的好奇，就会很有意思。

随着慢慢步入中年，艺术家会更加迷恋那种陌生的东西。因为这个时候其实是你对自己有信任感，可以从自己的作品里面看到陌生。如果我看到的东西跟昨天的差不多，跟前天的差不多，看起来很成熟，而且市场也很好，我对自己是失望的，但是这种失望是属于自己的，并非会说出来。每个艺术家自己需要保持这样的警惕。

法国的展览是一个意外的惊喜

记者：能不能谈谈您在2014年在巴黎的展览？

白明： 2014年法国巴黎的个展，对我来说是一个意外的惊喜。法国的那次展览，因为这个博物馆我比较了解，我去法国去的次数也多，这个博物馆我常去看，我从来没有想过自己的作品会在这个让我向往的地方展览。2013年秋天，巴黎中国文化中心举办我的水墨个展，展览期间，巴黎亚洲艺术博物馆（赛努齐博物馆）的副馆长来观展，邀请我第二天去参观他们的博物馆，我说我看过，他说是安排我看库存的藏品。因为博物馆请一个人去看不对外开放的藏品库房，是一个很尊崇的礼遇，这个对艺术家或者文人来说是一个很有诱惑的事情。第二天看完了藏品库房之后，副馆长说馆长在办公室等我，希望和我谈谈，一坐下来，她直接问我愿不愿意再在巴黎举办展览。我当然是愿意的，但是我还是没有表现得很激动。

记者：还是有些矜持。

白明：也不是，是没往深里想，然后我的助手翻译转达馆长的意思，她给出两个选择，一个是2014年的夏天，但是展览时间只有一个月，另外还有一个时间段，就是2018年，2018年能展出四个月，我那个时候还真的表现出艺术家的矜持了，我就和我助手说，那就2018年吧，结果我这个助手自作主张，和馆长说就2014年。馆长听到后马上安排展览部、广告部、研究部，加上她本人四个人一起来开会，谈完后说就这么定了。现在回想起来，我很感谢展览助理梦雯女士，不是她毫不犹豫的确定2014年，这个展览现在到底会怎样还真说不好。

记者：这次展览在巴黎造就了“白明事件”，除了香榭丽舍大街在国庆节期间呈现展览海报，法国大牌媒体和专业杂志例如新观察家报、法国广播电台、观点杂志、世界报文化专刊、费加罗、艺术杂志、陶瓷杂志等等均作出大幅度报导，并且对于展览一致好评，这在媒体观点独立的西方，是很难得的吧。

白明：是的，我没有想到这次展览得到媒体这么多的关注。我也没有意想到巴黎市政府和赛努齐博物馆给予了我这个展览巨大的荣誉，这是自1993年以来，时隔21年这个博物馆第一次给中国艺术家举办个展，1993年举办的是吴冠中个展，而吴冠中先生是有留法背景的艺术家，推荐和法国有关系的艺术家也是这个博物馆的传统。而为我这个在中国本土成长起来的艺术家举办个展，还是罕见的。这次展览不仅在特展的展厅展出，还同时开放第二层的永久展厅，将我的作品和馆藏的文物一起陈列展出，在开幕式当天晚上，就在永久展厅为展览举办开幕式酒会，给了我一个很大的惊喜，永久展厅陈列的都是国宝级的文物，大部分藏品是直接陈列在外面的。由于博物馆邀请大部分是会员贵宾，他们相信观众的素质，所以一切进行得非常顺利。事后我才知道，其实直到开幕式结束，馆长都非常紧张。

堪萨斯城举办的个人展览，影响力相当于一个小型世界巡回展

记者：能谈谈你今年在美国堪萨斯城的展览吗？

白明：今年的这个展览，是NCECA和堪萨斯城艺术联盟联合为我主办的。NCECA （the National Council on Education for the Ceramic Arts）是全美最具引领性的、致力于从全球角度研究陶瓷艺术与教育的机构，宗旨是促进世界范围内对陶瓷艺术的审美与教育。NCECA是美国陶瓷教育年会的缩写，今年刚好第五十届。美国和中国的传统是一样的，逢十是庆典。五十年那就不是一般的逢十了，年过半百，尤其对于只有两百多年历史的美国，五十周年已经是很有阅历了，于是组委会非常认真地把50周年大庆当做一个重要的里程碑式的活动来举办，全世界今年来的人很多，有6000多人。在中国举办一个6000人的会议并不罕见，在中国，景德镇搞个博览会能有上万人，而对于一个美国的中等城市，举办6000人的会议，从接待能力上看，需要全力以赴，有点类似我们北京举办奥运会。

我的个展的另外一个主办机构是堪萨斯艺术家联盟，他们今年成立四十周年，也是逢十大庆。也就是说两个主办方，一个五十周年、一个四十周年，他们联合为我举办了这个展览。而这个展览的所有到场嘉宾和参会者，都是世界陶瓷界的行内人士。所以我的策展人开玩笑说：白老师，你办了一个小型的展览，但是影响力相当于世界巡回展。因为欧洲、美洲、亚洲，全世界在这个行业里面的重要、有影响的人大部分都来了。而且我的展览是NCECA官方公布出来的唯一一个展。

记者：这次展览影响挺大的。

白明：其实当时我并不很清楚，去美国之前我的信息交流也不是那么流畅，我认为他们会按照他们传统的会议方式，比如说往年会有荣誉艺术家和新锐艺术家的联展，我想像五十周年，一定会拿出几个划时代的艺术家做个展、回顾，还有其他的一些主题展，创作展，还有其他的很多很多的（个人展览）。但是去了以后发现活动很大，展览也非常多，但是真没有想到，个展基本只有我一个，其他的都是群展。

刚才我说的荣誉艺术家展览和新锐艺术家展览，也是群展。展厅并不比我的大多少，我个展的展厅相当于荣誉艺术家展和新锐艺术家群展一半大的空间，展览还是非商业性的，主办方拿出最好的空间，没有任何利益回报，只有付出。这一点让我特别感动。去了以后才发现很多细节，于是越来越觉得，堪萨斯艺术联盟和马林美术馆，确实是做了一件让我非常感动的事情。

展览前两天，我带了我的学生和助手去布展，但是我没想到，等我们到时，美国主办方已经布置完了。原来他们提前了20多天就开始布展，并且在官网、facebook、Instagram和其他媒体上不断地更新宣传，就连每天开箱取作品都发图文做即时报导。到了开幕式那天，官网全换成了我的作品，所有的社交网络也把我的作品作为头像。

记者：接下来白老师有什么新的展览计划

白明：这次在美国的展览之后，波士顿有一家艺术中心希望明年给我办展览，初步定于明年下半年。另外，明年4月份在民生美术馆有我一个大型的回顾展，这是在北京。另外，法国南部普罗旺斯的博物馆正在筹划我2018年的“白明·普罗旺斯”展览。

记者：谢谢白老师。

白明：谢谢您。

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